martes, 16 de diciembre de 2008

A vueltas con el tiempo.

Juan Luis, te paso el borrador y la estructura de mi comunicación. La he ajustado al tiempo y el didactismo requeridos, si quieres sugerirme algo, no dudes en hacerlo.


Á la recherche du temps perdu es el título general de la más importante obra de Marcel Proust (1871 1922). Obra extensísima cuya versión definitiva (establecida por Pierre Clarac y André Ferré para La Pléiade y publicada en 1957) consta de 1.240.000 palabras y comprende siete libros con título propio, el último de los cuales es Le temps retrouvé.

Esta segmentación y, sobre todo, sus títulos pueden resultar algo ambiguos. Inicialmente, en la intención del autor, la división estructural de la obra constaba de dos partes:  Á la recherche du temps perdu y Le temps retouvé. Posteriores avatares de composición y edición de la obra mantienen como núcleo operativo el concepto proustiano de tiempo, pero tal vez difuminan el sentido funcional de la oposición "perdu / retrouvé". Aunque los lectores instigados por el recorrido creativo y artístico de la obra penetran con mayor o menor dificultad en el sentido particular que Proust les atribuye, también una reflexión previa colabora a la lectura y tal vez alimente un conversación interesante, así que vamos a dar una vuelta más a esta tuerca de la interpretación proustiana.

Para partir de conceptos claros: Proust confronta dos valores semánticos distintos de la palabra francesa durée. En Descartes "durée" es la medida objetiva del transcurso, la visiónde "tiempo" comunmente heredada, sin embargo, Henri Bergson llama "durée" a la impresión intuitiva y vivida de la realidad, una dimensión que se opone al tiempo mensurable, ese es el sentido que le da Proust.

En realidad, en la elaboración proustiana la relación tiempo /vida de un individuo no es oscura ni de difícil comprensión. Curiosamente el que se haya convertido en una clave hermenéutica confusa procede de la apariencia de sinonimia fraseológica con un cliché consagrado por el uso, tanto en francés como en español, en la que tiempo perdido se identifica con tiempo desperdiciado o malgastado: (tratar de convencerlo es tiempo perdido, temps perdu ne se rattrape plus).Pero cuidado con la anfibología: el proustiano tiempo perdido no es sinónimo de tiempo desperdiciado.

"Tiempo perdido",  "tiempo desperdiciado", "tiempo recuperado". Tres conceptos diferentes que será necesario acotar muy bien porque sus respectivas naturaleza e interrelación son la clave significativa ( moral y artística) de ÀLRDTP y LTR. Tiempo desperdiciado o malgastado sería, simplemente, el pasado que se trae a la mente cuando queremos recordar y en cuyo seno se halla, perdido, el tiempo verdadero que se convierte en tiempo recobrado merced a la reminiscencia, un estado de conciencia especial.

Concibe como tiempo inútil para la verdadera memoria del yo aquel en el que aparecen mezclados los acontecimientosdel pasado sin discernirlos como relevantes o no. En él la memoria está sometida a lo efímero, revive un transcurso temporal ilustrado por hechos y gentes que aparecen en un mismo nivel de significación; es como un trozo mineral en el que tal vez haya oculta una veta preciosa... es el recuerdo de la realidad como fue vista por quien sencillamente la vivía inocente de sus auténticos significados, un transcurso que mientras se vivió o cuando se evoca voluntariamente está mezclado con la ganga de ilusiones y circunstancias anecdóticas que impiden reconocer cuál es la veta del puro metal de la verdad del yo. Para descubrirla el análisis se hace preciso. Y este análisis es para Proust el fundamento  de tres aspectos clave: el personal, el estilístico y el metafísico.

Para el individuo, la dimensión temporal que proporciona el recuerdo voluntario es un material en bruto que le da una idea invariada de sí mismo, una idea falsa de que él es siempre la misma persona y sólo las circunstancias cambian en su entorno, pero ese criterio le impide conocerse y conocer el mundo. El Narrador descubre que la evolución sufrida al desplazarse a través de los años lo ha hecho un ser distinto del recuerdo que tiene de sí mismo, alguien que no ama lo que amaba, cuyas inclinaciones e ideas acerca de sí, del arte, de la vida y de sus semejantes son otras. Con sus palabras:  entonces yo, que desde mi infancia vivía el día a día, habiendo recibido desde fuera una impresión definitiva de mí mismo y de los demás, me di cuenta por primera vez, por las metamorfosis que se habían producido en todas estas personas, de la manera en que el tiempo había pasado por ellas y me trastorna la revelación de que también había pasado por mí. Se da cuenta de que no tiene conciencia de cómo y de qué aspectos de lo vivido han podido efectuar esa transformación. Identificarlos se hace imprescindible para identificarse uno mismo si ya no es el creía ser, pero ¿Cúal es la clave del tiempo de una vida?   La pregunta es el motor de la obra en cuanto a estilo, autoidentificación del yo y significado. El tiempo recordado voluntariamente sólo es un territorio de búsqueda, y ÀLRDTP es una ardua actividad de selección en el magma de tal recuerdo para aislar y recuperar en él los elementos (perdidos) de valor existencial, es decir, la durée bergsoniana de la vida personal.

Para el arte, los recuerdos involuntarios: nos devuelven las cosas en una dosificación justa de memoria y de olvido. En fin, como nos hacen experimentar la misma sensación en una circunstancia diferente, liberándola de toda contingencia, nos entregan su esencia extratemporal, esa que es, precisamente, el contenido del arte, la verdad general y y necesaria que únicamente el estilo artístico puede traducir .

Metafísicamente, lo recordado no le interesa como referente, sino como experiencia cognoscitiva y sensible. La reminiscencia produce algo más que la sensación de revivir el pasado: da lugar a impresiones no manipuladas que, por pertenecer al presente y al pasado, no son efímeras, superan la noción de tiempo lineal y recuperan la verdad intemporal de los significados. Así lo dice el autor: y de esta impresión y de todas las que le son semejantes se desprende algo que les es común, un algo cuya superioridad sobre todas las realidades de nuestra vida, incluso las de la inteligencia, de la pasión o del sentimiento, no sabríamos explicar. Pero esta superioridad es tan segura que es casi la única cosa de que no podemos dudar. En el momento que percibimos esta esencia común de nuestras impresiones experimentamos un placer que nada iguala, durante el cual sabemos que la muerte carece de importancia.
Anular la conciencia de la muerte es abolir el tiempo objetivo y, lejos de todo nihilismo, instalar la vida individual en un mundo no medido en transcurso, sino en un extenso presente cuya dimensión es la verdadera y significativa durée de la existencia. Y tal idea no es una suerte de vaguedad que el lector deba intuir, sino un concepto filosófico perfectamente explícito en la estructura narrativa de la  obra  y manifestado como conclusión en la impresionante frase final del libro: Si, al menos me quedara el tiempo suficiente para llevar a cabo mi obra, no dejaría de marcarla con el cuño de ese tiempo, que ahora se me imponía con tanta fuerza, y en ella describiría a los hombres, aunque ello los hiciera parecer seres monstruosos, como ocupando en el tiempo un lugar mucho más considerable que el tan restringido que les ha sido reservado en el espacio, un lugar, al contrario, prolongado sin medida, puesto que tocan simultáneamente, como gigantes sumergidos en los años, épocas vividas por ellos, tan distantes - entre las que han venido a situarse tantos días-  en el Tiempo. 

Además como valor no coyuntural es el único tema, Piensa Proust, digno de la creación artística y objeto de la actividad crítica, en el sentido de que una obra de arte es un símbolo platónico cuya validez reside en la verdad que encierran su contenido y su forma, no en su belleza aparente. Por tanto, el trabajo de un artista o de un crítico consistirán, respectivamente, en la creación y en la evaluación de los signos que constituyen la verdad de una obra.

La relación que esta concepción tenga con las teorías del inconsciente y del yo, el que se trate, o no, de una muy particular metafísica, no faltan, pero no entran en el tema de nuestra charla que sólo se proponía, de entrada, repasar los criterios de tiempo perdido/recuperado en la Recherche.

Y una vez enunciadas las ideas base, tal vez un poco de historia de la creación de À la Recherche y de Le Temps retrouvé contribuya a esclarecerlas.
No puede olvidarse que a lo que Proust dedica toda su vida es a su vocación de escritor. Hasta los 38 años todo cuanto escribe (que es mucho) le resulta insatisfactorio. En el otoño de 1909, trabajando en el prólogo de Contre Sainte Beuve, llega a la percepción de que la meta artística de la imaginación no puede ser inventar o literaturizar la realidad, sino llegar a comprender qué realidad oculta el mundo fenomenológico. Es una revelación estética y filosófica de cuya lucidez arranca la obra que agota su vida. Sin embargo, su camino de Damasco no ha hecho más que empezar. Hasta 1909 no comienza a redactar pasajes para la obra que luego conoceremos como ÀLR... cuya primera versión ni siquiera lleva ese título. (Proust dudó acerca del título general de su obra hasta 1913).

Tampoco hay que perder de vista que lo primero que Proust escribe de su obra es Le Temps Retrouvé, es decir, concibe el tema de su novela desde esa idea y en torno a ella agrupa contenidos de toda su obra anterior, dotándolos de un sentido nuevo. Lo que contenían aquellos materiales es tiempo desperdiciado para el arte o para lo trascendente, porque reflejaban la sucesión un tiempo vivido, no una conciencia de sus claves.

En ese momento empieza la larga búsqueda vital, la maduración del concepto de tiempo perdido y tiempo recuperado, cuya intuición había aparecido en su novela Jean Santeuil comenzada en 1895, pero de manera rebelde y sin acabar de revelarse. Es en la traducción, prólogo y notas de La Bible d´Amiens, de Ruskin, cuando llega a la clarividencia de que los hechos tomados como tales llevan a un conocimiento erróneo del tiempo y del sentido de la vida.Y en 1908 comienza a trabajar en Contre Sainte-Beuve que iba a ser un artículo crítico, pero que se va desarrollando hasta ser un estudio de 300 páginas y que es el origen de la Recherche.

En 1909 comienza lo que podemos considerar como la primera versión de lo que sería ÀLR... Empieza por lo que será el germen ideológico de la obra: LTR. Él mismo lo dice: "Le dernier chapitre du dernier volume à été écrit tout de suite après le le premier chapitre du premier volume, tout l´entredeux a été écrit en suite".

El dato anterior es importante, porque LTR, epílogo narrativo, es, no obstante, la idea temática previa y muy claramente establecida para el desarrollo de ÀLR...: el tiempo de una vida no es un transcurso de sus años, sino una extensión definida por momentos que la memoria involuntaria revela. Escrito en 1909, Proust lo revisa en la primavera de 1922 (va a morir en otoño de se mismo año) y lo envía a su editor, Gallimard, pocos días antes de su muerte. Nunca llegó a conocer la edición impresa de este volumen que no llegará hasta el 22 de septiembre de 1927, cinco años después de la muerte de su autor.

El bagaje de acontecimientos narrativos ya estaba en su obra anterior, pero ahora están iluminados y unificados por una idea coherente. Es completamente distinto el enfoque que da a los mismos hechos en Jean Santeuil, Les plaisirs et les jours, y Pastiches et mélanges del que tienen en ÀLR. Los datos que allí se amontonaban como biografía, justificación personal y mistificación de acontecimientos reales, ahora adquieren un sentido distinto: interesan no por su belleza estética o por autocomplacencia, sino porque descubren la verdadera naturaleza del individuo. Con tal sentido nuevo no tiene inconveniente en reutilizar materiales de sus obras y acontecimientos de su vida y de las gentes que los habían compartido, de toda una época de la historia y abandonar su valor anecdótico para indagar en su verdadera significación vital y moral.

Condensa y desplaza tipos sociales, ciudades, paisajes, detalles reales hasta obtener por decantación de tantos elementos el tipo, el pueblo, el paisaje significativo. Los familiares del narrador, Oriane de Guermantes, Gilberte, Saint-Loup, Swann, Combray o Balbec no son el retrato más o menos literario de lo real. Cada uno de ellos es un arquetipo obtenido por decantación de rasgos de elementos reales, de reacciones y sentimientos de momentos y personas diferentes unificados, tesoros rescatados del recuerdo por la memoria inconsciente, habitantes de la verdad artística y moral del universo verdadero del tiempo, incidentes al servicio de una realidad trascendente.

Esto se convierte, además, en una técnica de distanciamiento personal. Los momentos más excelsos de recuerdo ya habían aparecido antes; la magdalena (un hecho real acaecido a Proust en 1909), la sonata de Vinteuil, o la infructuosa lucha por hacerlo aflorar, como en la visión no resuelta de los tres árboles de Hudimesnil, estaban en textos anteriores, pero como no recuperados de lo contingente. Tal proximidad al tiempo desperdiciado produce a Proust la repugnancia suficiente como para explicitar su distanciamiento narrativo enmarcándolas con claridad en situaciones de recuerdo inconsciente.

Este rigor en marcar el tiempo recobrado es el mayor cuidado de Proust a lo largo de la obra la cual se abre y se termina (narrativa, no textualmente) con dos episodios de recuerdo involuntario: el de la magdalena y el de las losas sueltas en que tropieza el narrador camino de la matinée de la Princesa de Guermantes. Además toda ella está salpicada de reflexiones distanciadoras: el insomnio, el mundo de la sordera, la lectura… de tal manera que aunque ÀLR... no tenga el mismo valor de meditación que se halla en LTR, sí tiene más de ensueño que de mero recuerdo biográfico. Es revelador a este respecto cómo se abre el relato con el símil del durmiente que despierta a altas horas de la noche sin saber donde se encuentra. El personaje comienza así trazando el mapa de su subconsciente en cuyas profundidades situará el centro de la espiral crítica y de creación que es su novela

Entonces, qué papel juega lo temporal biográfico en la Recherche? He tratado de explicar el proceso de depuración a que Proust somete los datos reales, vividos o prolijamente investigados que aparecen en el libro. Pero, además, los tanteos y meandros con que va explorando el camino de ÁLRDTP y LTR no son unicamente intelectuales, van precisándose con su devenir personal . Están ligados a experiencias profundas en la vida del escritor, a tres hechos que la van a transformar y que prácticamente coinciden en el tiempo: la muerte de su madre (noviembre de 1905), el definitivo final del affaire Dreyfus (1905/6) y la interrupción de la asidua vida mundana que Marcel Proust había llevado durante los años anteriores.

Mme. Proust y su hijo se amaban, se necesitaban y se hostigaban constantemente, como queda presente en todas las obras y biografías de Proust .Uno de los símbolos más conmovedores y primeros en el texto de ALR..., el que el autor nombra como “le teâtre et drame de mon coucher”: la denegación del beso de buenas noches, el primer ataque de asma con el que el niño logra la atención de su madre, pero que a la vez lo hace sentirse culpable y , que según muchos psicólogos, es el mecanismo inconsciente que pone en marcha la terrible enfermedad imaginaria que lo acompaña toda la vida, coinciden con experiencias reales del autor. La fuerte interrelación edípica de Proust con su madre procura ambos amor y atenciones, sentimientos de culpa y frustración y toda una tupida red de disimulos y chantajes emocionales.

En diciembre de ese mismo año de 1905, Marcel, sin superar la pérdida de su madre y muy enfermo, ingresa en un sanatorio próximo a Paris para una cura de seis semanas de aislamiento. Su salud no mejora, pero la importancia simbólica de esta reclusión marca una auténtica cesura en la vida del autor: su pasado queda roto por esta muerte y un porvenir incierto en el que podrá vivir y escribir cosas que hubieran herido a su madre, comienza a atraerle.

También en 1905 comienza el proceso de rehabilitación de Dreyffus. Cuando en 1906 se lo exonera completamente, Marcel que había sido militante sincero de la causa de Dreyfus contra el viento y la marea antidreyfusista del faubourg St. Germain, sufre una profunda decepción en su sentido de la justicia cuando ve que, finalmente, todo se resuelve como una maniobra política de conveniencia para el gobierno de izquierdas y ante la fría indiferencia del protagonista.

Con el afaire Dreyfus Marcel había arriesgado, pero no perdido, su papel social en los salones de la nobleza. Cuando muerta su madre y resuelto el affaire Dreyfus, se reintegra a ellos, ya no los ve con los mismos ojos: el encanto se había desvanecido para él. La alta sociedad se le aparece como mezquina y sin ninguna clase de valores que aportar a lo colectivo ni a lo personal. Proust abandona su propio Camino de Guermantes no sólo decepcionado, también autocensurándose. Dice Painter “…se impuso su propio castigo. El asma descendió sobre él como un carcelero o como un ángel protector y ya no lo abandonó nunca”.

El período de indecisión, durará aún tres años. Hasta finales del verano de 1908 no se pone al trabajo de desembarazarse de aquella maleta simbólica que contenía sus dudas y proyectos: esta maleta llena en medio de mi espíritu me estorba, es preciso decidirse a partir o a deshacerla. Y decide partir.

Esta transición señala el difícil camino hacia la búsqueda del tiempo verdadero y su recuperación, el camino de "esa vasta visión depurada, sin ilusiones y profundamente significativa" que es La Recherche. Literariamente la semilla ya estaba en sus obras anteriores, pero sólo germina para convertirse en una de las mayores obras de la literatura moderna cuando a su autor se le revela el sentido filosófico del tiempo verdadero y dedica a ella afanosa, angustiosa y decididamente los 10 años que le restaban de vida.

Sevilla Octubre 2008

miércoles, 20 de agosto de 2008

Proust, Robbe Grillet, Resnais et moi

L´année dernière á Mariembad ... Acudí a ver esta película en 1963 atraída porque entonces era fan de Robbe Grillet. Sin saber qué había visto permanecí en la butaca dos pases más (maravillosas sesiones continuas de aquel tiempo). Ningún film me había producido antes una fascinación tal. Ninguno volvió a producírmela nunca. Pude hacerme con el guión y sólo muchísimos años después con el filme y desde que lo tengo lo veo con frecuencia. Prácticamente me lo sé par coeur, pero no me canso del texto fílmico, ese hotel-palacio alucinante y simbólico cuya existencia se atribuye más que a Mariembad, a “les châteaux glacés de Nymphenburg, dans le parc glacé de Schleissen”(1) que siempre he querido y temido ver en la realidad *… Hoy me lo he encontrado en Proust y me doy cuenta de que también ahí lo encontró el proustiano Robbe Grillet que escribió lo que sigue en 1961.


“Cela se passe dans un gran hotel, une sorte de palace international, immense, baroque, au décor fastueux mais glacé : un univers de marbres, de colonnes, de ramages en stuc, de lambrís dorés, de statues, de domestiques aux attitudes figées. » (2)

« ... le long de ces couloirs, à travers de ces salons, ces galeries, dans cette constrution d´un autre siècle, cet hotel immense, luxueux, baroque, lugubre, où des couloirs interminables succedent aux couloirs , silencieux, déserts, surchargés d´un décor sombre et froid de boiseries, de stuc, de panneaux moulurés, marbres, glaces noires, tableaux aux teintes noires, colonnes, lourdes teintures, encadrements sculptès des portes, enfilades de portes, de galeries, de couloirs transversaux, que débouchent à leur tour sur des salons déserts, des salons surchargés d´une ornamentation d´un autre siècle, des salles sielencieuses où les pas de celui que s´avance sont absorbés par des tapis si lourds, si épais, qu´aucun bruit de pas ne parvient pas à son propre oreille, comme si l´oreille elle même était très loin, très loin du sol, des tapis, très loin de ce décor lourd et vide, très loin de ce frise compliquée qui cour sous le plafond, avec ses rameaux et ses guirlandes, comme des feuillages anciens... » (3)



Y ahora Proust en 1910, Esquisse XV, para Le Côté de Guermantes, vol II, pág 1127/28 habla de un hotel palacio.
« Il réstait du palais ancien tout un excédent de luxe, inutilisable dans un hotel moderne, galeries ornées de tableaux dont on ne pouvait faire une chambre, petits escaliers privés montant pour un seul cabinet de toilette oú on accedait maintenant de l´autre côté par l´ascenseur, couloirs révenants (sic) dont on croisait dix fois dans la journée les allées et venues, que menaient nulle part, vestibules longs comme des corridors, ornés comme un salon, inutiles devant la chambre à coucher qu´ils précedaient sans que personne le désirât, et ayant plutôt l´air d´habiter cette démeure que d´y faire partie, sorte de fantômes de la vie d´autrefois à qui on concédait de continuer à rôder sans bruit autour des chambres qu´on pouvait louer. Choses élevées à une sorte de vie dépuis qu´elles n´étaient plus assujetties à une affectation pratique, gracieuses, muettes, mais parlantes et dont le langage me semblait plein de prévenances... »

No sólo el mismo objeto, el mismo dédalo, el mismo mundo cerrado y vacío, el mismo ritmo, también el mismo significado del tiempo abolido con sus falsas pistas, sus variantes, sus fracasos y sus retornos que constituyen la trama del film.

1. Grillet. L´année dernière à Mariembad. Les éditions de minuit. 1961. Introduction.
2. Ibid.
3. Op. Cit. Texto.

Nota. Mariembad se menciona en ALRDTP. En Sodoma y Gomorra II, durante la fiesta de la princesa de Guermantes, Oriane dice: il me semble que c`est un petit *Vergist mei nicht comme on nous envoye de Mariembad. *(tarjeta de saludo: "no me olvides") y en Albertine disparue se repite la mención de Mariembad como balneario.

* En 2013 visité Nymphenbourg en un día luminoso de primavera. Restaurado, pulido, iluminadísimo, el parque recortado con primor, la atmósfera nada tenía que ver con lo descrito...  Tuve razón cuando sentí que temía verlo. Es imposible e inútil querer apropiarse de recuerdos o visiones ajenas. Nunca me atribuí con tanto desagrado el significado de la palabra "turista".

Sevilla 2008

sábado, 16 de agosto de 2008

Nunca fui a Illiers

Tengo a la cabecera de mi cama un mapa de Illiers. Podrìa transitar por èl como por el más conocido de mis territorios. Pero nunca he ido allí. He estado muy cerca varias veces. ¿Cuánto quedará de Combray en el Illiers de hoy?
En fin, no descarto el atreverme. Cualquier día voy y me como en la pastelería la magdalena esa que dan a todos los turistas.
Sevilla 2004

*En 2006 superé este temor y visité Illiers. Lo cuento en detalle en la entrada "un proustiano en Illiers"

Alfa y álef del blog

Alfa, porque así comenzó. Álef en el sentido borgiano y en alusión a la mitad judía de Proust.

Marcel Proust!...
Lo conocí en el Instituto, gracias a la antología de autores franceses de los primeros años de bachillerato. Nunca olvidé el texto de la magdalena, pero tampoco otros (de les Fabliaux a Si le grain ne meurt) de la literatura francesa que a través de aquel catálogo me deslumbrò. Entonces no conocía yo mucho mejor la literatura española que nos llegaba tanto y tan mal expurgada por nuestros planes de estudio, nuestros padres y los omnipresentes criterios de la moralina religiosa. Quizá fue esa diferencia la que nos atrajo y nos hizo a Dora y a mí lanzarnos de cabeza a la lectura (siempre en su lengua) de cualquier autor francès que podíamos alcanzar. Todo e indiscriminadamente: Victor Hugo, Baudelaire, Gide, novelas sin importancia, poemarios que no entendíamos… Conseguir estos libros era casi imposible: en el instituto no había más de seis, un amigo de Dora nos mandaba algunos desde Parìs, un pariente universitario nos daba un Sartre, en la biblioteca pública encontramos Le petit prince y Terre des hommes

Además nuestros censores habituales no sabían qué estábamos leyendo. Genial.

En la Universidad, con condiciones sociales que no mejoraban mucho las del bachillerato, fui incondicional de Sartre, Robbe-Grillet, Roland Barthes y Flaubert (y lo sigo siendo), pero aún no conocía a Proust.

En un viaje, allá por los años sesentaitantos leí en Le livre de poche, de Gallimard, Un amour de Swann, pero todavía no.

Debió ser en 1970 cuando emprendí la lectura de En busca del tiempo perdido (de Plaza y Janés, tercera edición, mayo de 1967, traducción de Pedro Salinas, José María Quiroga Pla y Fernando Gutierrez) en los dos volúmenes azules que estaban en la biblioteca familiar absolutamente intactos. Los terminé y los volví a empezar.

Desde entonces:
He leído la obra seguida unas cuatro veces. Y buscando un pasaje concreto casi todos los días. No me la sé de memoria, es imposible. Pero me gustaría.

He conseguido leer mucho de lo escrito por y sobre Proust y su obra. Comencé a tientas: mis primeras obras de referencia fueron:Marcel Proust A. Biography, de G. D. Painter, en castellano la edición de Lumen (1959, 65, 89, 92), con muchas fotos, fue la primera que leí y le tengo cariño, pese a que hoy no se estime su metodología;  Monsieur Proust, de Céleste Albaret, Edt. Robert Laffont 1973; para análisis del estilo Figures III, y Palimsesto de Gérard Genette. Èditions du Seuil. Luego muchísimo más, pero hay obras fundamentales que estoy soslayando intencionadamente para no perder el placer de descubrir. En cualquier caso para conocerlo todo no bastaría una vida, así que selecciono y sigo encontrando abordajes nuevos.

Después de leer meticulosamente casi toda la obra de Proust, hace dos años me consideré en condiciones de trabajar La Recherche con la edición crítica de Gallimard, Bibliothèque de la Pléyade, dirigida por Jean Yves Tadié, en 4 volúmenes de más de 1500 páginas cada uno. Si hubiese empezado por ahí me habría ahorrado mucho (por ejemplo la mayor parte de estas notas, que he ido tomando a lo largo del tiempo para apoyar la lectura)* porque lo contiene todo en cuanto a fijación del texto y toda clase de datos. Es una edición tan fantástica como sólo los franceses saben hacerla. Tengo en ella material para el resto de mi vida, si es que conservo vista para su tipografía diminuta y apretada.

He ido superando la sensación de nadar en un mar continuo en que, a veces, no distinguía bien el texto editado de sus mil versiones, el autor del personaje, los personajes literarios de sus modelos reales...

¿Què encuentro en Proust?

Todo: todo sobre el ser humano visto sin condescendencia ni halago desde la historia, el arte, la filosofía. La parodia más culta, el análisis más profundo, lúcido y original de las sensaciones, de los estados de ánimo intermedios, de los afectos, de los miedos, de las miserias. La palabra como creación del mundo, identificación de lo humano y material del arte. Las más bellas descripciones de la naturaleza. El retrato más subversivo de la moral pública y privada de una sociedad y una época, guerra incluida, con el ritmo y las causas de su disolución. Un estilo tan preciosista como denso, la sintaxis más funambulesca en la que uno siente con el autor el equilibrio precario, la angustia de estar a punto de estrellarse (a veces se estrella) en la elaboración de una frase de más de quinientas palabras, (se dice siempre que hay en LRDTP una de más de mil palabras: he contado algunas, pero no la he encontrado todavía), serenidad sin impasibilidad, un espíritu potente. Y un artilugio narrativo formidable.

También los errores, las incoherencias de una estructura mil veces remendada, de  un Yo narrador adulto e intelectualizado que es un doble del personaje que a su vez es/no es un doble del autor… a veces la cursilería en que se ahoga un pasaje maravilloso (esa despedida feísima que cierra el excelso pasaje de los aubépines) o alguna inconsistencia narrativa (el paupérrimo recurso con que resucita a Albertine). Pero siempre la inteligencia, la creación brillante, la ironía, y una cultura que hoy parece imposible que sea el bagaje de una sola persona. Bien es verdad que Marcel era lo suficientemente rico para no hacer otra cosa en su vida que pensar, sentir, aprender, y luchar atormentadamente por su vocación contra la neurótica enfermedad que se lo llevó.

Por todo eso, podría decir parafraseando a Céleste Albaret, su última ama de llaves, amanuense y enfermera, que desde que lo conocí lo he seguido, soportado y adorado.( Ella no dice seguido, dice servido)

* Recogidas en cuadernos cuyo título simple mantengo en esta compilación electrónica.

Sevilla 2005

Un proustiano en Illiers o "la aliteración permanente"

Noms de pays: le nom

Visitar Illiers era una concesión que había pensado hacerse en algún momento. En el fondo le eran indiferentes los lugares en que se había desarrollado la vida o se había producido materialmente la obra de los artistas, pero no en vano es un proustiano de verdad y alguna curiosidad le inspira conocer la distancia entre el puro referente Illiers y el diegético Combray.

Sabe que la emoción fetichista es un movimiento psicológico ingenuo, salvaje en el sentido de que el referente de un texto es exclusivamente textual, autocreado por el lenguaje, y que una comprobación del pretendido referente material no incrementa ni trasciende la reflexión sobre el arte mismo. Illiers, ¿qué referente podía ser de Combray? Seguramente el barthesiano referente cóncavo en el que un nombre propio es una especie de molde que se rellena con los datos textuales; es decir: de una materialidad física irrelevante para la obra.

El proustiano sabe también que Proust mismo denuncia el fetichismo del lugar como un error de juventud, une illusion à perdre. Y más en una relación anacrónica de los datos diegéticos con los extradiegéticos y con el receptor.

Además en ÀLRDTP, Combray, como Balbec, como el Faubourg Saint-Germain, no es un lugar strictu senso, es un mundo. Combray no es un nombre, sino un mito, porque sus elementos han sufrido el proceso semiótico señalado por Barthes, según el cual los tres elementos formales del primer nivel de señalización, significante, significado, signo, funcionan en el sistema semiológico de segundo grado de la siguiente manera: Lo que en el sistema primero era signo Illiers, procedente de la unión de una imagen acústica con un concepto asociativo, pasa a convertirse en el sistema mítico en significante Combray, cuyo significado engloba no sólo las referencias de que el autor lo dota, sino todas aquellas críticas, sociológicas,ideológicas, que el receptor abarque.

Sabe todo esto el proustiano.¿Está o no pertrechado para no ir a Illiers o, igualmente, para ir a mirar cediendo sin engaños a una curiosidad superficial por las huellas, a un cierto amor por el autor que lleva cultivando tanto tiempo?

Tiene muy claro que no va a buscar al niño de Combray, sino a Proust. Y no espera gran cosa. Sobre todo después del desagrado de haber visto en un museo, siniestramente amontonados, los muebles de la última habitación del autor.

Noms de pays: le pays

Pués allá va. Agosto húmedo y frío. Billete un poco complicado en la estación de Montparnasse. Ya lo sabía, pero le hace un efecto un poco raro ver en el billete incorporados el término administrativo y el literario: la localidad se llama ahora Illiers-Combray. Estará allí en menos de dos horas.

Atravesada la estación pequeñísima y actual, el espejismo ocurre: el proustiano se sabe exactamente en el Chemin de la gare, volviendo del paseo del côté de Méséglise. Sabe que ha salido de la casa de la tante Léonie por la puerta principal y transitado sucesivamente la Rue des trois Maries, Rue des lavoirs,cruzado la Passerelle sobre la Vivonne, donde hay un pescador, siempre el mismo, una flor amarilla de nenúfar que se aleja y se acerca al ritmo con que la corriente impulsa su tallo largo, y donde unas garrafas de cristal sumergidas refrescan el agua que las llena.Luego ha subido por el raidillon cuyo seto de espinos blancos bordea el parque de Swan, contemplado la llanura de Méséglise...

La amiga perspicaz que acompaña al proustiano dice: -¡Estás como en misa! y él se siente fatal por su tontería, luego se excusa intimamente pensando aquello de que un lugar insólito del mundo real puede ser el lugar de acceso al mundo de la irrealidad y un momento despúes termina de recordar que ese texto, citado más o menos, comienza Se encontraba en la edad en que... y no es el caso: él no está en "esa edad".

Illiers-Combray va desplegándose como un lugar rural precioso y limpísimo. La iglesia de Saint-Jacques es por fuera como la de Saint-Hilare en ÀLRDTP:  asimétrica, grande, con una techumbre de pizarra a dos aguas, sin atrio. Delante la plaza, detrás un jardincillo parroquial sobre el que caen las campanadas de las doce y desde el que se ve muy bien la torre medieval inacabada con huecos angulares para contrafuertes y  pilares que deberían soportar el campanario a falta del cual algún momento de la historia coronó la torre con uno de pizarra rematado por una aguja estilizada. La entrada, sobre una fachada con restos de decoraciones gótico flamígeras, es de doble arco con un delgado parteluz que alberga una imagen de la virgen. Por dentro la iglesia es mucho más hermosa y, sobre todo, distinta de lo esperado y de Saint-Hilaire de Combray. Y otra vez el proustiano desprevenido admira inquieto la gran nave cuadrangular con techumbre de madera alzada en forma de barco invertido sobre trece enormes vigas de roble todo ello bellísimamente recubierto de pinturas de flores, de santos y personajes. Se parece más a las iglesias bretonas que a la literaria  Saint-Hilaire. En Saint Jacques no hay a la vista cripta ni tumbas de abades  y nobles.

El proustiano sabe que las vidrieras son modernas, pero que se conserva la de Gilberto el Malo. Y la busca en la capilla que debe estarle dedicada. Pero no: la única capilla lateral grande y relativamente rica, que se corresponde con el emplazamiento de la torre, está dedicada a la Virgen; seguramente el escenario del mes de mayo, pero ¿Y Gilbert le Mauvais? El folio que ha cogido en el cancel de la iglesia lo ilustra: "Le vitrail derrière l´autel est de 1867 [es decir, el que veía Proust, pero tampoco medieval].......La partie inferieure est decoupèe en cinq lancettes: au centre le Christ, entouré de Sain Jacques en costume de pélerin, et Sain Hilaire; à droite Florent d´Illiers en armure du XVº siècle qui s´est illustré, a côté de Jeanne , lors de la prise d´Orleans (1429). C´est le Gilbert le Mauvais, dont parle Proust."

El subrayado, naturalmente, es de quien esto escribe y este Florent de Illiers no tiene en absoluto un aspecto temible, más bien es una especie de doncel, gracioso en el escorzo y coqueto en el atavío guerrero. Así que el  proustiano tiene otra vez que recolocarse y recordar que sí existieron los Señores de Illiers y su marquesado, que Florent tenía un hermano obispo, Miles de Illiers,  y un ancestro, Geoffroy de Illiers, constructor del castillo, cuya leyenda inspiró a Proust el Gilbert le Mauvais que aterrorizaba al niño de Combray.

La gente de Illiers parece seca rayando en lo descortés. Demasiado tarde para comer en el horario de Illiers o en la lógica de Combray: los restaurantes está abiertos, el patrón y la camarera mano sobre mano con pinta de aburridos, debe haber comida preparada, ni un solo parroquiano se apresta a consumirla... alégrese de que hayan aparecido dos y deles de comer. Pues no: "TROP tard pour manger". ¿Es una cuestión laboral o moral?.
En el restaurante marroquí la amiga del proustiano insiste y el patrón cede a regañadientes "Unicamente si quieren cous-cous". Vale, cous-cous. Llueve y el proustiano ha perdido el paraguas.

La "Casa de la tante Léonie" no da a la plaza; (sí, en cambio, la casa de Virginie, abuela paterna de Proust, madre de Adrien y de su hermana Elisabet, o eso dice un papelito pegado en la puerta de lo que hoy es el Banco), sino que está en la antigua Rue du Saint-Sprit. Segunda estación de la visita esa vivienda que fue de la tía Elisabet, casada con Jules Amiot, a quienes la familia Proust visitaba en Pascua. Aunque la casa no dé a la plaza y la calle sea hoy la Rue du Docteur Proust, es la auténtica y su sabor  fiel al del relato. Las postales en color con reproducción de las habitaciones no son buenas; una serie más antigua en blanco y negro demuestra que los ambientes domésticos siguen siendo reatrezados y mejorados en un intento de aproximarse a lo literario. Algunos muebles son los originales, o casi, recuperados por donación de familiares o amigos. No obstante el color y el ambiente son afortunados.

La habitación de Proust. Su cama. La linterna mágica con los cristales que muestran  la historia trágica de  Genoveva de Brabante. Sobre la mesilla de noche un ejemplar de François le Champi revela la anacronía: esta no es la verdadera habitación del símbolo base,"le theâtre et drame de mon coucher". Harto le ha costado al proustiano no sentir en la escalera los pasos de la madre y el resplandor de la bujía: ha tenido que recordar no sólo que el espacio extradiegético es el de la casa de Auteil, sino la misma evocación del autor: "el muro de la escalera en el que yo veía el reflejo de la bujía con que se alumbraba papá, fue demolido hace tiempo".

La cocina de Ernestine es mucho menos majestuosa que la de Françoise, pero el gabinete oriental y el pabelloncito del jardíndel tío Jules Amiot, apenas redecorados, resultan muy reales.

La exposición de textos y documentos no está mal y en el desván la colección de fotografías de Paul Nadar evocando personalidades de la época, muchas de ellas clave de los personajes que aparecen en ÀLRDTP, es magnífica.

En definitiva: muy sentimental, muy bonito. El proustiano algo conmovido, pero bastante centrado, no ha tenido apenas dificultad en situar al autor y al personaje en sus justas coordenadas.

En el recorrido al Pré Catelan por la Rue des trois Maries el proustiano rebasa los lavaderos, deja a la derecha la vieja torre, cambia bruscamente de dirección por la Rue des Vierges tras cruzar la Vivonne por el Pont Vieux, sigue por un prado bordeando el río un trecho. Dejando a la izquierda el sendero de los aubepines ( no quiere mirarlo todavía) entra en el Pré Catelan o Parc Swan. Después de la sorprendente belleza del recorrido, tan fiel a lo descrito en Combray, el proustiano prefiere ahorrarse adjetivos mentales y curiosea las plantas, los árboles (no son los mismos que vio Proust, recuerda que Robert ya no encontró el álamo que habían plantado los dos hermanos) echa a faltar el regato que Jules Amiot había hecho correr por el parque y en el que los niños pescaban carpas, pero aún existen los restos oxidados de la noria que lo producía subiendo el agua desde el río, está la Maison des Archers con su gruta, los senderos... y es todo de una hermosura difícil de describir. Saliendo de la parte alta izquierda del parque desciende el raidillon (que deberían haber subido) y ¡la haie des aubépines!

Existe. Está ahí. ¿por qué el corazón del proustiano se altera? Todo es sensiblemente igual a como lo vivía el niño de ÁLRDTP. Y el proustiano está ya perdido en un bucle del tiempo y la memoria. Los laberintos del falso recuerdo, el recuerdo objetivo, el recuerdo involuntario... el recuerdo del recuerdo... le han hecho olvidar por completo algo que sabe bien: Proust nunca vió ese seto de aubepines.

Así de confuso lo deja el tren en la noche lluviosa de París. Pero se promete a sí mismo que hará las cuentas y desentrañará los porqués y los cómo de una situación mental y psicológica tan rara.


La métonymie chez nous.

Y ya está en ello. Puede describir lo ocurrido como la puesta en marcha de una semiosis de similitud próxima a la equivalencia, espontáneamente sentida como una identidad en que una psyché receptora conscient/inconsciente dialoga con un texto y con la psyché creadora hasta asumir el objeto real como un símbolo.

Contra esto Bachelard advierte de que toda semiótica racional debe constituirse como reacción contra esta ilusión simbólica que él considera uno de los obstáculos epistemológicos que el conocimiento objetivo debe franquear. Sin embargo André Breton considera, a contrario, la capacidad de lo simbólico "... c´est seulement pour lui que nous pouvons agir sur le moteur du monde".
  Parece muy embarazoso. Tal acción del símbolo o de la analogía sobre el motor del mundo (vale decir de la interpretación que de él podamos hacer) sólo puede tener un sentido: el retorno a la magia, que, en verdad, ni mueve el motor del mundo ni el proustiano cree que deba, sin grave riesgo, mover el motor psicológico.

El proustiano encuentra más certera la formalización de Freud, al que debería citar sin comillas porque lo hace un poco de memoria: los dos principios de asociación, la similitud y la contigüidad, hallan su síntesis en una unidad superior: el contacto; la asociación por similitud equivale a un contacto entre sentidos figurados, la asociación por contigüidad equivale a un contacto directo. Es decir, la asunción de la contigüidad del referente objetivo Illiers con el referente artístico Combray produce un contacto directo proustiano- Combray.

Por ahí parece que van los tiros. Todos los analistas del "estilo Proust" coinciden en que la tendencia fundamental de la escritura y la imaginación proustianas, es decir, de la técnica y la visión, reside en ciertos puntos de cristalización o concentración intensa que corresponden a focos de irradiacón estético-semántica. Borrando contrastes y oposiciones, aboliendo compartimentos espaciales y temporales, Proust confronta lo uno a lo mismo (como en las garrafas transparentes llenas de agua y sumergidas en el agua de la Vivonne, como en los espejos que reflejan el mar que se ve por la ventana en la habitación de Balbec, como en el surtidor y su reproducción en el cuadro de Hubert Robert), para superar la visión platónica y encontrar la forma más perfecta y más pura de la idea y de su imagen en el espectáculo del objeto y su reflejo constituyendo un solo y mismo efecto, una euforia de espacio-tiempo continuo, inmovilizado por el arte y con una significación distinta y superior a la suma de sus dos componentes matrices.

El proustiano piensa que en la entraña del procedimiento descrito pueda hallarse una explicación del porqué y el cómo se ha producido en su visita a Illiers la confusión entre lo real denotable y lo virtual connotable (por contrahacer maliciosamente la terminología de Jacobson), y porque aceptando aquello de Lanson de que la historia de la literatura (Lanson se refiere más bien a la cultura) está hecha tanto de la actividad oscura de la masa receptora como de la de los emisores ilustres del discurso, quiere llevar el análisis hasta dejar claro su propio papel en el asunto.

Y una buena guía para este discurso es el estudio de Gérard Genette Métonymie chez Proust, así que va a usarlo como itinerario.

La asimilación por vecindad en Proust se construye por una relación analógica asentada sobre una relación de contigüidad espacial, es decir, hay alguna suerte de fenómeno metafórico-analógico , pero que se produce siempre a causa de una metonimia. El elemento imagen se constituye a base de que en el mismo espacio hay una realidad que lo genera. Por ejemplo, el Narrador en sus paseos solitarios idealiza el deseo en "una aldeana acribillada de hojas" en Messeglise, una hija de pescador en Balbec, la hija de un sacristán en Chartres; mejor aún el topos tan reiterado en ÀLRDTP de los campanarios: dos de ellos objetivamente semejantes son bellísimamente evocados como una espiga el campestre de Saint-André -des-champs, como un pez escamoso el de Saint-Mars-le-vetu par ces temps ardents que ne pensait qu´au bain. La imagen se produce como contigüa a los datos del paisaje o la situación en que se inserta.

Aunque cree que Ullmann fue el primero en señalar en la imaginería proustiana trasposiciones típicamente metonímicas (las que se basan, dice, en un mismo contexto mental) es después de Genette cuando se da por definitivo que el procedimiento metonímico está en la base de la ubicuidad temporal y espacial que proporciona la visión del tiempo no como sucesión, sino como duración: la omnitemporalidad de la diégesis proustiana. Otra cosa es que los estilistas hayan terminado de debatir el proceso de esta semiosis: homología, metáfora, metonimia, sinestesia...orden de progresión, paso de nodo a nodo hasta la figura final... cuestiones del tipo de si los términos de la metonimia clásica se dejan llevar a contacto si no existe una metáfora previa, y del tipo de si la compleja estructura de la imagen proustiana es una metonimia de metáforas.

Proust era muy consciente de su estilo, de esta técnica de capas que es para él le beau style y para la que inventa un nombre, la aliteración permanente. Capas de memoria, capas de tiempo, capas que se retroalimentan en la complicada elaboración y reelaboración de la obra.

El proustiano está al cabo de la calle del debate, así que pasa al final: se construya como se construya, el fundamento del discurso tempo-espacial en Proust es la metonimia.

Y llegado a este punto de su reflexión el proustiano entiende haber resuelto el oscuro debate personal que su visita a Illiers había suscitado. Se da cuenta de que "proustifica", como decían en tono de burla a Marcel Proust sus compañeros del liceo Condorcet. Ha sido absolutamente presa del "método de pensamiento Proust", de la metonimia que, recordemos a Ullmann, produce la significación por contigüidad de sensaciones, por coexistencia en el mismo contexto mental, y finaliza en una transferencia de la causa (en su caso la emoción lectora) al efecto (ilusión provocada por el referente extradiegético), pero más complicado todavía, porque se le ha presentado además con la lógica que Proust amaba y denominaba "la lógica Dowstoieski": primero el efecto, después la causa.

Tiene tan asimilado el artificio de hacer coincidir lo análogo y lo contiguo que espontáneamente las sustancias en contacto han intercambiado sus predicados: Illiers, referente objetivo con el pseudo-espacialmente contiguo Combray. Los rasgos extradiegéticos de Illiers han sido utilizados por el proustiano sólo como los materiales para la metonimia Combray, lo cual supone, además, una suspensión del tiempo para situarse en la duración; una asunción de Illiers no como significante, sino como mito.

No es la actitud racional adecuada, ni responde a las prevenciones expresadas en la introducción de este artículo, pero la telaraña estaba perfectamente tejida para que las predicaciones diegética y extradiegética se hayan vuelto inextricables. Lo difícil habría sido la deconstrucción de la metonimia, porque la metáfora Combray no es pura, y su término real Illiers, se reconstruye automáticamente, por contigüidad, como predicación imagen.

La oscura querella llega más o menos a su fin, pero el proustiano señala todavía dos cosas:

una, como Proust mismo no cesa de decir, el amor exclusivo por algo es siempre el amor por otra cosa que está en un sueño previo, como el amor del protagonista por el modelo esbozado para quien sería Albertine proviene de haberla imaginado como elemento de un tapiz holandés y la evocación de canales cegados de niebla.

Dos, el proustiano no tiene ganas de psicoanalizarse a ver que amor previo es el suyo, auque sospeche que es el del lenguaje y el pensamiento, ni quiere acabar como los orates que se creen Napoleon o, en su caso, un personaje asténico y atormentado vestido con un frac en desorden, forrado de bufandas y pieles investigando y cincelando su estilo hasta la muerte. Su verdadera posición es sólo la de un lector curioso de ÁLRDTP, así que decide aparcar a Proust y sus productos por algún tiempo.

Sevilla, agosto de 2006

Sólo para locos por Primer: un artículo y un spoiler

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¿SHANE CARRUTH SE COME UNA MAGDALENA?               

Hay un sector de receptores que rechaza por sistema cualquier mensaje artístico presentado en lenguaje no convencional, que han necesitado de mucha reiteración culto-mediática para ir aceptando gradualmente a Picasso, Schömberg, Robbe-Grillet o Resnais, y que los acogen sólo cuando los jugos de su interés y curiosidad ya se han desecado y se le da predigerido y garantizado un mensaje artístico que ha perdido su frescura. En mi opinión se pierden mucho: la sorpresa, la independencia de juicio, la necesaria actividad participativa, la inquietud de explorar con los propios medios territorios menos trillados en los que hay matorral, pero también árboles espléndidos. Además faltan a la compensación de reconocimiento que merece el autor. Si es porque les importa “lo humano” del arte, no deberían preocuparse, ello está inevitablemente presente y no es lo que determina la importancia y calidad del mensaje. Y no oso tratar de la naturaleza del arte; estas son simples reflexiones al hilo del enésimo visionado de Primer, una de mis películas de ciencia-ficción preferidas y de un spoiler preparado para una revista de cine. Amén de su interés formal y temático creo encontrar  en ella una evocación intencionada de Proust.

 “Meticulosos, sí, estudiosos por supuesto, nadie diría que lo que hacían era complicado. Ni siquiera podía considerarse nuevo, excepto en un sentido geológico: convertían cualquier cosa que tuvieran a mano en algo nuevo”,dice la voz del pasado que presenta Primer, la película más valorada en el 2004, entre premios y nominaciones 15, la más prestigiosa del cine independiente ese año.

Si bien el análisis de Primer la revela deudora de la formación de matemático de Carruth y del enfoque en la órbita de las paradojas de la mecánica cuántica, teniendo en cuenta que el filme no es una tesis, sino un relato dirigido al público en general, forzosamente ha necesitado de una formalización que lo traslade a un ámbito distinto del científico, a una comunicación, aunque  inquietante, artísticamente justificada y legible en el ámbito de las experiencias humanas.  ¿Con qué lenguaje traslada las teorías de la física moderna al mundo de la psicología  la ética y  la narratividad?  Ese es el experimento de Carruht.

El caso es que más allá de las especulaciones sobre conciencias múltiples en universos  múltiples, un lector avezado a Proust siente una resonancia familiar en este filme, aunque no se la formula hasta que  percibe un guiño, una señal del autor: la magdalena aparece en Primer. En una secuencia cuya lentitud se justifica sólo si trata de atraer la atención del espectador, Abe se prepara una magdalena, que más parece que va a diseccionar que a comer si se juzga por la precisión minuciosa con que dispone el escenario y los instrumentos.

De pronto, se cae en la cuenta de  que las piezas, el juego de los tiempos como significado, la posición de los personajes en el decurso y la sintaxis narrativa son los mismos en las dos obras y abordan los mismos problemas. Y hago algunas observaciones sueltas al respecto.

Las dos  tienen en común ser enunciados de recepción difícil o, al menos, complicada. Los receptores las aman o las odian sin paliativos y convienen en que no se descodifican con un visionado rápido o superficial, sino que exigen que el lector del texto gráfico o fílmico quiera jugar el juego y esté dispuesto a  más de un visionado y a una reelaboración cuidadosa   

La clave formal  de composición y  descodificación reside en ambas obras en la manipulación implicativa de los tiempos de la historia y el relato y en la sintaxis compositiva del segundo.   Pero habrá de establecerse lo que hay de peculiar  en el manejo que Proust y Carruht hacen de estas posibilidades.

Partiendo de ahí de ahí se desencadena para el espectador una serie de asociaciones que no le parecen inocentes de parte del joven director. Para empezar, ¿será inocente que el tipo de formalismo narrativo del que se desprende el significado sea exactamente el mismo en Primer que en À la Recherche du Temps Perdu? Las citadas palabras en off con que se abre la película explican el intento creativo de Carruth como autor: transformar en algo nuevo lo prexistente. ¿No servirían igualmente como descripción de la labor proustiana?
Carruth dispone de las  metáforas teóricas de los universos paralelos, del gato encerrado en una caja cuyo interior es especulativamente misterioso, Proust de las metáforas del lenguaje verbal; ambos de un acervo de funciones narrativas y del pensamiento filosófico. Con  mimbres diferentes pueden tejer el mismo cesto de la experiencia y el alma humana ¿Qué inconveniente hay?   

Ya se sabe que las funciones narrativas para componer una historia son limitadas, muy limitadas, en número y que, por tanto, todos los relatos disponen de las mismas y se constituyen como sentido individual sólo por diferencias en su secuenciación y la investidura semántica con que se recubren. La diferente ordenación de los segmentos narrativos, el uso del lenguaje constituyen la peripecia argumental y el estilo de autor y de época, pero semánticamente pueden estar construyendo un mensaje homólogo

Convengamos en que un relato es siempre una secuencia dos veces temporal. El tiempo de lo que se cuenta, de la historia, y el tiempo en que se relata. Estudiar la línea temporal de un relato consiste en confrontar el orden de disposición de los acontecimientos o segmentos temporales de la historia al orden de sucesión de estos mismos segmentos en el relato o discurso narrativo.Si la ordenación de acontecimientos que se entrega no se corresponde con la línea cronológica del tiempo, es tarea lectora ligarlos logicamente.En obras muy formalistas la disposición de las secuencias en superficie, además de constituir un estilo del narrar, forma parte del enigma del significado.

Pero lo antedicho no es nuevo:cualquier lector o espectador tiene explícita o implícitamente tomadas estas precauciones sin necesidad de conocer la física de partículas. Las posibilidades temporales de la narración están en su experiencia: comienzo in media res, contrapunto, tiempo retrospectivo, anacronía en la línea del relato, no son invenciones modernas, están ya en los primeros ocho versos de la Iliada, como analiza G. Genette quien considera este movimiento de la anacronía  un topos formal de la épica y de la novela  encaminado a situar al lector en los antecedentes, la espacialidad y, tal vez, las consecuencias de lo que se va a narrar. Para ello, el autor tradicional se sirve de marcas lingüísticas temporales (tiempos verbales, adverbios) que organizan los segmentos del relato o permiten  inferir la relación entre ellos.

Sólo que en la Recherche, y en Primer, la relación entre la temporalidad de la historia y la pseudotemporalidad del relato se construye con los códigos propios de cada medio. Proust sustituye las especificaciones temporales definidas "ayer", "hace tres días", "ahora,” que permitirían establecer el estatuto del segmento en la narración, por las indefinidas y con valor iterativo "parfois", "quelquefois", "souvent"... , o  con el tiempo verbal de narración en imperfecto de indicativo instaura un copresente cuyas marcas de referencia temporal no aparecen en el texto, o se proyecta sobre las formas verbales de "no tiempo", o abunda en mosaicos verbales de sentido atemporal  ( por ejemplo “ Uno se curaría para siempre del romanticismo, si pensando en aquella a la que ama, tratara de ser el que será cuando ya no la ame"). Lo mismo hace el autor y director de Primer, pero si él tiene aún más fácil la construcción del tiempo, (el cine lo tiene más fácil porque el mensaje-plano por su simultaneísmo no es tan esclavo de la linealidad como la frase );  su espectador ha de ser también lo bastante sagaz para percibir que aunque la naturaleza del código fílmico consiste en permitir que el receptor “vea” el presente, lo que está viendo no es un presente sucesivo, en decurso lineal, sino un copresente de secuencias de otros momentos del relato. En este sentido es interesante que se haya asimilado la práctica narrativa proustiana a las visiones múltiples y superpuestas del cubismo y que se haya dicho de Primer que “es una película cubista”.

La descodificación plena de las dos obras depende de que el receptor haga una deconstrucción, confronte paradigmas de tiempo, haga cálculos  (y si esto parece más patente en Primer que en Á la recherche,  piénsese sólo en la dificultad que tienen los expertos cuando quieren establecer una cronología del  personaje narrado en esta).

La clave de ambas reside en que tales reconstrucciones y cálculos no contienen el significado: son el significado, son exactamente la investidura semántica, más compleja que difícil, del tema y el sentido.
 En un paisaje diferente de época y de lenguaje, pero con un formalismo muy semejante, tanto  Primer como la Recherche tratan de lo mismo: la exploración de la eterna psicología del deseo, el conocimiento, la ambición y la ética: ¿qué desearía quien puede tenerlo todo? ¿hasta dónde es lícito extender las posibilidades individuales?, y de la cuestión existencial definitiva, ¿Quién soy yo? ¿Soy uno o soy muchos? ¿Soy el mismo en los distintos segmentos temporales que me toca vivir? ¿Cómo interactúa un yo presente con los diversos yo de mi historia?

Hay otros paralelismos entre Primer y Á la recherche. En ambas el orden en que aparecen las secuencias del relato y la imbricación de estas en la historia dependen del narrador o sujeto intermediario entre la historia y el receptor. El narrador es la clave que da orden y significado a la totalidad, y sentido a la disposición tempo-espacial de las secuencias. A cada apertura de función hay que volver a esta posición del narrador que es central en la historia, aunque excéntrica en el relato. Precisamente el paralelismo más evidente entre la novela y el film es la posición del narrador. De la grabación telefónica de Aaron en la película y la evocación insomne del Yo narrador de la novela depende la fijación de la dicha posición clave, estratégicamente dominante o centro respecto al cual se establece el vaivén de los acontecimientos y su jerarquización compleja. El espectador de Primer que visiona una sucesión lineal de acontecimientos no puede descodificar el sentido simultáneo del mensaje, vale decir: a cuál de las líneas temporales que están abiertas en el relato corresponden los acontecimientos que van apareciendo en pantalla. El lector de A la Recherche vive la misma experiencia: el narrador es un insomne que recuerda desordenadamente acontecimientos de su vida; a veces incluso recuerda lo que recordaba, en un juego en que los segmentos entran en una red de inclusiones, analepsis y prolepsis que el receptor debe controlar para captar el sentido.

Los analistas de Primer dicen que en la macroestructura del filme se abren hasta nueve líneas de tiempo, desincronizadas y comunicantes. Igual que los  siete arranques macroestructurales definidos en la Recherche, la relación entre los cuales funciona como la de la película.  Proust y Carruht instrumentan un modo de narrar recursivo, es decir, en el que un segmento temporal, a, puede incluir otros de extensión variable, incluso mayor que a.

También los segmentos básicos de ambas narraciones tienen entre sí, en la macroestuctura del relato, una sintaxis de coordinación y de subordinación compleja, van y vuelven del presente al pasado y contienen cada uno de ellos una gama de futuros, como el citado instante en que el Narrador, desde un tiempo no marcado, recuerda el momento pasado de su adolescencia en que reflexiona cómo será el futuro (virtual, por cierto) en que ya no ame a la misma persona. Que la ubicuidad característica del relato proustiano informa también Primer se manifiesta si contrastamos dos secuencias cualesquiera.

Igualmente la significación diferida de las dos obras  sustenta la mecánica del enigma. Un suceso provisto de un significado en el momento de su aparición, cuando más tarde se tienen los datos para encajarlo en su línea de tiempo, ve de golpe cambiar la primera significación que le habíamos adjudicado. El relato va proporcionando unas denotaciones, pero el significante total es la composición. El significado es connotativo y no se ofrece al receptor hasta el final. El mecanismo consiste en que la connotación definitiva estructura las denotaciones parciales, las dota del significado previsto por el autor y las hace funcionar en su propio sistema. Así como el verdadero sentido de la conversación de Abe y Aaron en el parque no es el que denota la primera vez que la vemos, igualmente Proust insiste, (por ejemplo,en una carta a Jacques Rivière) en  cuánto le importa ocultar el fondo de su pensamiento hasta el momento de la revelación final del tiempo recobrado.

En ambas obras esta dinámica se convierte en el medio eficaz de la circulación del relato y es la que lo hace desembocar en el sentido unitario del mensaje final.

Se podría seguir la comparación de manera bastante indefinida, pero a estas alturas el espectador está prácticamente seguro de que Shane Carruth nos sirve intencionadamente la magdalena proustiana, aunque esta magdalena se haya cocinado en un horno cuántico y se coma con tenedor y cuchillo.


Tal vez esta reflexion esté traída por los pelos. A mí Primer me ha sonado a muy literaria, a un tratamiento y unos contenidos muy conocidos. Allá cada receptor con su capacidad de emoción, de comprensión estética, de curiosidad, si se siente inclinado a elegir entre dos visiones formales, pero el juicio de gusto no dependerá en este caso del juicio de valor. A los cuatro gatos (de Schrödinger) que me leéis, os recomiendo esta película y os mando el  spoiler
Sevilla 2006



Spoiler, spoiler, spoiler…



Cómo funciona el teletransporter.

* La máquina está programada para funcionar en periodos de 6 horas.
* Los personajes reales arrancan la máquina 15 minutos antes de entrar para que se estabilice.
* Entran. Toman un tranquilizante y ponen un despertador que los avise a las seis horas justas. Entonces salen de la máquina y se aíslan.
* permanecen en la máquina 6 horas reales, que equivalen a seis días en el futuro cuyas fechas comienzan a contarse a partir del tiempo real.

¿Es durante ese tiempo cuando los dobles viven sus seis días en el futuro, o es durante las seis horas siguientes que Aaron y Abe pasan en el hotel? O las seis horas en que Aaron y Abe se aíslan en el hotel las emplean los dobles para volver a la máquina y regresar al tiempo real?

Aaron habla de los días de 36 horas, es decir, las 24 normales, más las 6 dentro de la máquina, más las seis del hotel, ¿Cómo se entiende ese cómputo?.

En realidad parece que la “cartilla” o “manual de instrucciones” es la hoja que Aaron lee antes de entrar por primera vez en la máquina. Lo que el espectador puede leer de ella. Se desdoblan el tiempo que están dentro de la máquina. Los dobles van al futuro, viven sus seis días ¿o un día? y vuelven a la máquina seis horas para regresar ¿al presente de los reales?. Quiere decir: cuando reales en máquina, dobles en futuro; cuando reales en hotel, dobles en máquina regresando al presenten el que se reintegran, se reabsorben.

Abe se cuida mucho de no romper esta simetría, de que no se mezclen las líneas temporales de reales y dobles. El conflicto se produce cuando Abe accede al deseo de Aaron de viajar al futuro para evitar que suceda el tiroteo de la fiesta, porque para ello deben introducirse en una línea temporal nueva, una especie de brecha entre ellos y sus dobles canónicos. Por eso van a deshora, mientras duermen sus dobles, o eso creen ellos que sucederá.



El tiempo de la historia y el tiempo del relato

La historia, el contenido narrativo, secuencia de funciones, estructura profunda, se identifica con lo que llamaré “tiempo real” o medible. En él los hechos duran una semana justa, desde la 8,30 del domingo 21 de septiembre de 2003 al sábado 26. Se sabe por referencias que se van haciendo, y computando las entradas en las máquinas. Y en el tiempo del futuro, si hubieran entrado cada día 6 horas como proyectan inicialmente, habrían vivido 36 días.
El número de planos temporales que se abren supongo que se podría saber contando las diversas puestas en marcha de las máquinas. Pero en realidad tal posibilidad es infinita: para contar dichos planos temporales, o sea, el número de dobles en circulación, sería necesario saber hasta qué punto han usado la recursividad del sistema (dobles que se desdoblan, una máquina dentro de otra…)

El relato o discurso fílmico, lo que se ve en la peli, es retrospectivo, narrado en una grabación que se oye al comienzo a través del teléfono. La narración es lineal, con sólo un flash back, lo que pasa es que lo narrado pertenece a líneas de tiempo diversas (se dice que hay 9 timelimes).

Para quién esta grabación?¿ para Aaron 1, que es quien no ha vivido la aventura, o para ambos? Puesto que Abe ha vuelto a un tiempo real anterior a la aventura ¿la desconoce?


• El flash-back es la secuencia en que Aaron narcotiza y esconde en el ático a Aaron. Luego: el agresor es ya Aaron2 , y Aaron1 no vuelve a aparecer en la película hasta que se libera. A partir de ahí los diversos dobles de Aaron graban las conversaciones para evitar los desajustes que se producen con los dobles temporales de Abe.

• Pertenecen al tiempo real las investigaciones del proyecto, la visita al ingeniero y al laboratorio, lo de alejar a los colaboradores diciendo que van a fumigar el garaje y la vuelta de estos, los cumpleaños y fiestas, y la escena en que Aaron1 se libera. También ciertos planos de la presentación, puesto que se alude a “cuando os tocó la lotería”, o algo así.

• En el fondo Carruth está jugando para complicar la peli con el principio simple de la linealidad forzosa del narrar: si bien los hechos pueden suceder simultáneamente, en un presente común a todos ellos, no pueden ser narrados sino sucesivamente en una línea de pasado-presente- futuro.

• El universo temporal en que discurren los dobles no es lineal sucesivo, sino múltiple: no es una línea, sino una extensión temporal sobre el mismo universo espacial. Más bien es como el cubo de Rubik, ya que la teoría del tiempo que usa Carruth parece estar más cerca de Einstein (el tiempo como cuarta dimensión) que de Hawking y sus agujeros negros. Por eso las secuencias de la peli no pueden ordenarse como ANTES y DESPUÉS, sino como MIENTRAS. Cada casilla temporal está en contacto con otras y los dobles pueden pasar de una casilla a otra utilizando la máquina.
El único “tiempo lineal” es el que he denominado “tiempo real”

• Además, a partir de la traición de Aaron, están los desajustes producidos por el tiempo distinto al que pertenecen los personajes que se encuentran en el mismo espacio.



La relación entre los personajes y sus dobles


• Contiene las implicaciones psicológicas y éticas del filme que, creo yo, constituyen el sentido de la película más que las científicas. Como se dice en el genérico de Primer "¿Qué desearía quien pude tenerlo todo?". Parece que no se coformaría con arreglar su vida: querría ser Dios...

• Los dobles no son idénticos psicológicamente a los personajes reales, quizá sean una especie de negativo de los mismos, por ejemplo, su escritura es como la que producen los reales con la mano izquierda.Otra consecuencia física es lo de sangrar por la oreja, a los dos acaba por ocurrirles. Pero sobre todo, intensifican o descubren rasgos de personalidad y conflictos no expresos en los reales. Vemos un Aaron-doble muy inquieto intelectual y vitalmente por las posibilidades y problemas de proyectarse en el tiempo (escenas de la gasolinera y el supermercado) ¿Qué consecuencias personales tendría ir al pasado y al futuro para modificarlos? ¿Que un individuo pudiera transitar adelante y atrás por el tiempo convertiría su vida en una serie horrible de reiteraciones vitales?

Abe está en desacuerdo con esa clase de intervenciones, pero en la escena de la fuente, mientras buscan el gato, accede a lo que quiere Aaron y lo ponen en práctica con un viaje al futuro la noche que Abe se despierta con las alarmas de los coches: montan todo el rollo de intervenir en la fiesta de cumpleaños. Sin embargo hay UN Abe que se entera de que lo han hecho por el comentario de los amigos cuando vuelven al garaje; a partir de ahí empieza a mosquearse por lo que Aaron le oculta.¿Es que cada doble ignora lo que hacen sus sosias?

A propósito del gato
. Tardé mucho en entender esta secuencia. No me gustaba nada ¿Qué hacen en la fuente buscando al gato mientras discuten un asunto trascendente? Es una broma! Probablemente alude al ejemplo teórico del físico Schödinger del gato encerrado en una caja con un dispositivo que lo hará vivir o morir, pero cuyo estado es imposible saber desde fuera. A menos que se abra la caja, sólo se puede especular. También los personajes sólo pueden especular sobre el tema que debaten, a menos que abran la caja: en su caso que pongan en práctica el viaje que romperá la simetría de los universos paralelos.

La escena del parque

• Es fundamental. Se ve dos veces.
La primera, el primer doble de Abe (es decir, Abe 2) se materializa en la terraza, baja al parque y comunica a Aaron su hallazgo. Pero Aaron ya está grabando la conversación, luego ya es un doble. Y sucede en un tiempo posterior a que haya inutilizado a Aaron; 1 y de que se hayan decidido por los trasteros para confeccionar la caja.

La segunda vez hay OTRA confluencia temporal en el mismo espacio, provocada voluntariamente por Abe, que ya desconfía; descubre que la conversación está pregrabada y, con ello, el engaño de Aaron.
En ese momento la voz en off explica lo que ocurrió: Aaron había descubierto que Abe había fabricado una segunda caja “de seguridad” y entonces Aaron alquiló dos trasteros más con nombre falso y metió otras dos cajas (aparte de, quizá, meter una caja dentro de otra). Esto posibilitaba que sus dobles se desdoblaran indefinidamente. Es en ese momento cuando Abe decidió invertir el proceso y volver al punto de partida.


Abe aniquila a su doble

• El objetivo es volver a la situación temporal previa a la aventura desandando los días que en ella han empleado.
Puesto que lleva oxígeno y agua para 4 días, si dividimos las 48 horas por seis se supone que va a hacer 8 regresos, es decir: o tiene 8 dobles circulando en universos paralelos y cuando regresa el último lo mata asfixiándolo con el óxido nitroso… o tiene un solo doble. No está claro, y de ello depende un rasgo significativo del argumento ¿Quién es el Abe que ha retornado al mundo real al final de la peli?

* Otras minucias.
La mujer de Aaron se llama Kara y tienen una hija
Rachel es la novia de Abe e hija de Granger
La peli es practicamente casera, no hay más que ver los créditos, con toda la familia Carruht implicada. Es como el experimento científico que cuenta: hecha con pocos medios y grandes resultados.
Lo de los teléfonos celulares es muy curioso, vale la pena fijarse.

Más preguntas

• ¿Quién ha metido a Granger en la caja? Aaron y Abe parecen igualmente sorprendidos ¿Es ahí cuando se dan cuenta de que no controlan el asunto? ¿saben los personajes y dobles unos de otros?
• ¿Para qué sirve el “oxido nitroso sanitario”?
• Y la gran pregunta. ¿Se puede saber si el Abe que sigue viviendo en el mundo real es Abe 1, o es uno de los dobles? En el ejemplo teório del suicidio cuántico se especula con la posibilidad/imposibilidad de aniquilar las conciencias desdobladas en universos paralelos. La peli termina diciendo: “Ahora sabes lo que yo sé” ¿quiere decir “ahora sabes que tú no eres tú”?



Detalles significativos

• No conozco la V.O., pero estoy segura de que en la explicación final, cuando la voz en off dice que “el sistema es reciclable, se puede usar más de una vez” está mal traducido; debería decir simplemente “el sistema es recursivo”, lo que significa que cada unidad puede contener otras iguales o mayores. Lo otro ni es coherente con lo que se está diciendo ni tiene ningún sentido.

• Hay que fijarse en los coches de los personajes, si van juntos o separados y en la dirección que llevan; sobre todo en la camioneta de Aaron .

• También en los escenarios donde transcurren las conversaciones: garaje, hotel, las dos cocinas (el gran frigorífico nuevo), etc.

• Delante de los trasteros hay un muro con un anuncio: es distinto dos veces, aunque estas parezcan consecutivas.

• El grado de cansancio en el aspecto de los personajes da pistas sobre su actividad “viajera”.

• El color jersey negro de Abe es el indicio para reconocerlo como el asesino de su propio doble.

* Más datos: http://www.comohacercine.com/chc_detalle.php?ide=1160






viernes, 15 de agosto de 2008

Cronología del argumento y velocidad del relato, según G. Genette

Hipótesis para una cronología de los hechos narrados.

1.- Un amour… 1877 / 78. Nacimiento de Marcel y Gilberte.
Proust nace 1871 ( 6 / 7 años mayor  que el personaje).

2.- Combray. 1883 / 92.
Marcel entre los 6 y los 15 años. (Esta última data coincide con la muerte de la tante Lèonie.)

3.- Gilberte. 1893 /printemps 1895.
Marcel 16 / 17 años.

4.- Balbec I. été 1897.
Marcel 18/19 años

5.- Guermantes, automne 1897 / été 1899.
Marcel 19 / 21 años.

6.- Balbec II. été 1900.
Marcel 22 años

7.- Albertine à Paris. automne 1900 / début 1902.
Marcel 22 /24 años

8.- Venisse. Printemps 1902.
Marcel 24 años

9.- Tansonville . 1903.
Marcel 25 /26 años

10.- La guerre, en su etapa 1914 /16.
Marcel 36 /38 años

11.- Matinée Guermantes. Vers 1925.
Marcel47 años.

1.  G. Genette usa para el héroe el nombre de Marcel en el epígrafe 1 de esta tabla. Por coherencia lo mantengo al calcular la edad de los epígrafes siguientes, pero bien entendido que se refiere al héroe del relato, no a Marcel Proust autor

2. G. Genette presenta esta cronología como hipótesis, útil para hacerse idea de los grandes ritmos de la novela de Proust.

3. De tal cronología, de la que Proust no ha sido cuidadoso, y que se establece por dos hechos externos básicos citados en el relato (el Affaire Dreyfus en su etapa 1887-1889 y los dos primeros años de  la Guerra)  resulta que el protagonista y Gilberte tendrían al final casi cincuenta años y que Odette y Mme. Verdurin andarían por los 80.

4. Genette advierte que para establecer esta cronología indicativa ha tenido que dejar fuera partes del relato : Un amour de Swan, Balbec II y Albertine, cuya cronología interna no coincide con los hechos históricos que se referencian en el texto. En realidad estas discordancias provienen de la soldadura temporal imperfecta con que se incluye en la obra Un Amour..., las revisiones a que le obligaron las vicisitudes editoriales de Guermantes I y II, y, sobre todo, la que hizo durante la guerra, con la inclusión del  extenso ciclo de Albertine, motivaron que la revelación del "tiempo recuperado" en la famosa matinée, fuera desplazada, aproximadamente, de 1912 a 1925, laguna que el autor resuelve con aquello de "los largos años" pasados en un sanatorio.


Ritmo del relato.

Según esta hipótesis y algunos otros detalles referidos a datos temporales, Genette establece las grandes variaciones de la velocidad del relato, más o menos, como sigue.

Combray:  180 páginas para alrededor de 10 años.
Un amour de Swann: 200 págs. para unos 2 años.
Gilberte: 160 págs. para alrededor de 2 años
(Aquí una elipsis de dos años)
Balbec I: 300 págs. para 3 ó 4 meses
Guermantes: 750 págs para 2 años y medio. Pero hay que precisar que esta secuencia contiene en sí importantes variaciones del rimo, ya que 110 de sus páginas relatan la recepción Villeparisis, que debe durar dos o tres horas, 150 páginas el almuerzo, más o menos de la misma duración, en casa de la Duquesa de Guermantes, y 100 páginas la soirée en casa de la princesa; o sea: casi la mitad de la secuencia dedicada a menos de 10 horas de recepción mundana.
Balbec II.  380 págs para aproximadamente 6 meses, de las cuales 125 para una soirée en la Raspelière
Albertine. 630 págs. para unos 18 meses, de las que 300 se dedican a 2 días, dentro de los que 125 sólo cuentan la velada musical Charlus-Verdurin.
Venise. 35 páginas para algunas semanas
(Elipsis indeterminada: al menos unas semanas)
Tansonville. 40 págs. para "quelques jours"
(elipsis de 12 años aproximadamente)
La Guerre. 130 págs para algunas semanas, cuya mayor parte se refieren a una sola noche: paseo por París y casa de Jupien
(Elipsis de "beaucoup d´annnés")
Matinée de Guermantes. 190 págs. para dos o tres horas.

Gérad Genette. Figures III. Editions du Seuil. Paris 1972
.

Proust y el affaire Dreyfus

Los 12 años que este asunto polariza el espíritu moral, político e ideológico en Francia abarcan de los 23 a los 34 años de Marcel Proust. Dreyfusista convencido recoge en ÁLRDTP el reflejo de los acontecimientos en las distintas capas sociales y les saca el mayor partido para caracterizarlas ideológicamente.
Según sus biógrafos la actividad que en la obra atribuye a su camarada Bloch asistiendo apasionadamente a los juicios y círculos intelectuales dreyfusistas es, en realidad, la suya propia.




Cronología del affaire Dreyfus
1894. Juicio contra Dreyfus y destierro
1896 Picquart descubre la culpabilidad de Esterhazy
1898 Juicio contra Esterhazy y absolución.
Intervención de Zola.
Manifiesto de los intelectuales
Fundación de la Liga de los Derechos Humanos
Falsificación del Coronel Henry, que reconoce su culpa y se suicida.
1899 Nuevo juicio contra Dreyfus. Declarado culpable. Indultado.
1906 Nuevo juicio. Dreyfus declarado inocente.



El affaire Dreyfus. Pasajes en ALRDTP
Vol. II. Pág. 164 y nota correspondiente
" 531 / 549 y notas
“ 691/ 694
“ 867
Vol. III. Pág 76
« 103
« 106
« 109
« 110
« 111
« 137
« 141

En G. D. Painter
Cap. 13. Pags. 239/273

La historia de Francia que le tocó vivir a Proust

La III Republica francesa de 1870 hasta 1900 

La III República fue proclamada en Francia el 4 de septiembre de 1870. Sin embargo, no se dotará a sí misma de leyes constitucionales hasta 1875, y los republicanos no controlarán plenamente el poder hasta 1879. Fueron, por tanto, casi diez años de lucha por la existencia y formación de las nuevas instituciones.

Determinante para el advenimiento de la Tercera República francesa fue la Guerra franco prusiana desencadenada por Napoleón III en 1870 y continuada, despúés de la derrota de Sedan por el Gobierno de Defensa Nacional preisidido por Jules Trochu. Tras la derrota de Sedan, con el emperador prisionero, la emperatriz Eugenia de Montijo exiliada y un gobierno sin mandato electoral, Bismark ordena el sitio de París. El hombre fuerte del Gobierno de defensa Nacional, Leon Gambetta, un republicano que se había destacado por su oposición democrática al Segundo Imperio,   ocupaba las carteras de Guerra e Interior, era partidario de continuar la guerra y de establecer una "dictadura republicana", porque temía que si se celebraban elecciones el triunfo sería para bonapartistas y monárquicos ( legitimistas, partidarios del Conde de Chambord, el Borbón  nieto de Carlos X,  y orleanistas, en favor dela candidatura del Conde de París, nieto de Luis Felipe de Orleans).   Se impuso, no obstante, la opinión contraria, defendida por republicanos moderados, como Adolphe Tiers que se comprometió a dedicarse exclusivamente a la reconstrucción del país, sin interferir en la resolución de cuestiones como la definición del régimen político. Los franceses cedieron ante los prusianos aliados con los alemanes firmando el desventajoso acuerdo ratificado por el Tratado de Frankfurt (o de Versalles)  en enero de 1871 y al mes siguiente se celebraron elecciones para una Asamblea Nacional que se reunió en Burdeos.

En París un movimiento insurreccional de caracter popular, integrado principalmente por obreros apoyados por republicanos y socialistas, proclamó la Commune el 28 de marzo de 1871. La causa inmediata fue la negativa de la Guardia Nacional de la ciudad a dejarse desarmar, como pretendía Thiers. Para quienes habían defendido la ciudad, y padecido el hambre durante su asedio, ser desarmado significaba la culminación de la derrota mediante la capitulación ante una Asamblea, que aun elegida por sufragio universal, percibían como expresión exclusiva de las provincias y del campo atrasados, una Asamblea reaccionaria que sólo representaba el interés de los ricos, y la traición a la Patria por negociar una paz deshonrosa.

El movimiento comunero parisino es de gran complejidad ya que en él participan republicanos y socialistas de diversas tendencias: viejos jacobinos del 48, blanquistas, proudhonianos, bakuninistas y marxistas. En su actuación hubo dos vertientes fundamentalmente: una proudhoniana, democrática y socialista, que se manifiesta en el establecimiento de una moratoria en el pago de los alquileres, el propósito de establecer una enseñanza laica, gratuita y obligatoria, y de organizar la vida económica sobre la asociación de productores, hombres y mujeres -porque ahora surge, por primera vez, la idea de la igualdad de la mujer-; y otra vertiente jacobina, que retoma la tradición del Comité de Salud Pública: la dictadura, la ley de rehenes, la persecución de los sacerdotes y las ejecuciones sumarias. La Comuna fue aplastada de forma brutal, entre el 21 y el 27 de mayo, por un ejército al que se unieron 60.000 soldados franceses que Bismarck había dejado en libertad, una vez alcanzado el acuerdo de Frankfurt.

Fue una nueva representación, más sangrienta todavía, de las jornadas de junio de 1848. Después de las reformas de Haussmann, los barrios parisinos favorables a la construcción de barricadas habían desaparecido.  Zola escribió: "La matanza ha sido atroz. Nuestros soldados... han paseado por las calles una justicia implacable. Todo hombre tomado con las armas en la mano ha sido fusilado (..) Después de seis días, París no es más que un gran cementerio".
Se calcula que 25.000 parisinos murieron en las calles, 40.000 fueron arrestados, de los que 10.000 fueron declarados culpables, 5.000 deportados a Nueva Caledonia, 93 condenados a muerte y 23 ejecutados. "¿Qué excusa esta ferocidad - ha escrito F. Furet- sino una gran causa, por una parte, y un peligro inmenso, por la otra?" Así los Communards y los Versaillais representaron, por última vez en Francia, los papeles de la regeneración revolucionaria y contrarrevolucionaria de la sociedad".

El recuerdo y la mitología de la Comuna pasarían a formar parte importante de la cultura y la conciencia obreras, al mismo tiempo que perpetuarían el miedo a la revolución social entre los propietarios franceses. La consolidación de la República en estos primeros años fue consecuencia tanto de Thiers en su gestión, como de la división de los monárquicos. El presidente, que había declarado "la República será conservadora o no existirá", llevó a cabo las tareas de hacer la paz, liberar el país, organizar el ejército y establecer el orden -aunque la represión de la Comuna habría de suponer una pesada hipoteca para la República, de cara a su aceptación por el movimiento obrero-.

Pero todo esto no habría hecho más que preparar el camino para la restauración de los Borbones, si no hubiera sido por la división de los monárquicos y la conducta seguida por el Borbón  conde de Chambord.
No parecía imposible que se llegara al acuerdo de que Chambord -que tenía cincuenta y un años, en 1871, y no tenía hijos- ocupara primero el trono y fuera sucedido a su muerte por el conde de París, que en la misma fecha contaba treinta y tres años y así se reunirían las dos herencias monárquicas francesas, la legitimista y la orleanista. Sin embargo, este acuerdo no se produjo. Por otra parte, el duque de Chambord, que había pasado la mayor parte de su vida en el exilio, en Austria, se negó a renunciar a la bandera blanca, - la bandera de Enrique IV, según él, aunque de hecho sólo se había utilizado de forma regular como bandera real desde 1815-. La negativa a aceptar la tricolor significaba algo mucho más importante: el rechazo de la Monarquía parlamentaria. El que podría haber sido Enrique V no hablaba de Monarquía absoluta, pero sí de Monarquía "tradicional, tutelar o templada". Pero esto era algo que, en la Francia de la época, ni siquiera los diputados monárquicos estaban dispuestos a aceptar. Thiers diría que el conde de Chambord era el "fundador de la República en Francia".

Establecido el orden y descartada, al menos temporalmente, la solución monárquica, el principal objetivo de la Asamblea fue la aprobación de las leyes fundamentales. Esto se hizo en 1875, no mediante un texto constitucional sistemático y estructurado, sino por medio de una serie de leyes relativas a la Presidencia, el Senado y la Cámara de Diputados. Una fórmula que los monárquicos juzgaron adecuada para poder introducir con facilidad las variaciones necesarias, cuando fuera posible la restauración. El resultado fue una República parlamentaria y bicameral, no presidencialista.
El presidente de la República habría de ser elegido por mayoría absoluta de la Cámara de Diputados y el Senado, reunidos como Asamblea Nacional. El miedo a la emergencia de un nuevo Bonaparte llevó a esta solución, en lugar del voto popular directo, que no sería practicado de nuevo en Francia, en las elecciones presidenciales, hasta 1962. A pesar de todo, los poderes del presidente no eran despreciables: con la aprobación del Senado, podía disolver la Cámara de Diputados, sobre él recaía la dirección de la política exterior; y, lo más importante de todo, elegía al presidente del Consejo de Ministros.

La pieza fundamental del sistema político de la III República fue el Parlamento, en especial la Cámara de Diputados. Ésta era elegida por sufragio universal masculino directo, para un plazo de cuatro años. A partir de 1875, la elección se llevó a cabo en distritos uninominales -excepto durante el período 1885-1889, en el que la unidad electoral fue el departamento, donde por un procedimiento de listas abiertas se elegía un número de diputados proporcional a su población-. El sistema predominante dio como resultado una gran continuidad entre los diputados: dos tercios de los diputados entre 1870 y 1940, lo fueron por un período medio de catorce años. Los diputados tenían la posibilidad de interpelar a los ministros y de proponer votos de censura.
Esto, unido a la generalizada falta de disciplina de voto entre los diputados, dio como resultado una gran inestabilidad ministerial: entre 1870 y 1940 hubo 108 ministerios, lo cual da una media de un ministerio cada ocho meses. No obstante, esta estadística resulta engañosa en el sentido de que, muchas veces, los cambios afectaban exclusivamente a algunas carteras, permaneciendo invariables los ministros más importantes.

El Senado, por último, tenía los mismos poderes que la Cámara de Diputados, aunque su importancia política fue menor. Era elegido de forma indirecta, por colegios electorales formados por alcaldes y concejales de los departamentos y asambleas regionales. Los senadores eran elegidos por un plazo de nueve años, renovándose un tercio cada tres años. Inicialmente un cuarto de los senadores fue elegido con carácter vitalicio; a partir de 1884, esta figura desapareció, aunque se respetó el derecho de los ya existentes. Como ha escrito M. Agulhon, "si en 1830, Luis Felipe había sido calificado de rey rodeado de instituciones republicanas, de la misma forma, se podría decir que en 1875, se poseía una República rodeada de instituciones monárquicas, con una presidencia de mandato prolongado y una Cámara alta oligárquica, el Senado".

La legalidad constitucional fue fruto del compromiso entre los orleanistas -monárquicos liberales- y los republicanos. Aquéllos se desmarcaron del ambiente clerical y reaccionario, de la política del "orden moral", que predominó en el gobierno después de que Thiers, obligado a dimitir por la Asamblea, fuera sustituido por el mariscal Mac-Mahon, en mayo de 1873.

Los legitimistas soñaban no sólo con la Restauración monárquica, sino con el restablecimiento del poder temporal del Papa. Entre los republicanos, se ha destacado el papel fundamental desempeñado por Gambetta quien, al mes siguiente de la caída de la Comuna, moderó su discurso, convirtiéndose en el principal defensor de una República conservadora. Los orleanistas cedieron en lo relativo al sufragio universal y los republicanos en la existencia del Senado.

A pesar de la oposición del presidente Mac-Mahon, y de sus sucesivos gobiernos, los republicanos fueron ganando posiciones durante el período comprendido entre 1875 y 1879. Vencieron en las elecciones de 1876 y, después de que Mac-Mahon disolviera la Cámara -acto que los republicanos consideraron un golpe de Estado- en las elecciones que se celebraron en octubre de 1877, a pesar de toda la presión ejercida por el gobierno, que llegó a comparar estos comicios con los de Segundo Imperio.
Triunfaron también de forma rotunda en las elecciones municipales de 1878, lo que supuso que en la renovación del Senado del año siguiente consiguieran la mayoría de la Cámara alta. Esto fue definitivo para forzar la dimisión de Mac-Mahon y la elección de un viejo republicano, Jules Grevy, como presidente de la República. Por fin la República era de los republicanos. Las instituciones de gobierno fueron trasladadas de Versalles a París. Al año siguiente, los condenados de la Comuna fueron indultados.
Desde entonces hasta final de siglo, la responsabilidad del gobierno recayó principalmente en los llamados "oportunistas", un grupo de centro, entre los republicanos más moderados -los que recibieron la herencia de Thiers, llamados de "centro izquierda"-, y los "radicales", a la izquierda, entre quienes destaca Georges Clemenceau .
Los oportunistas, a su vez, estaban divididos en dos grandes grupos: Izquierda Republicana, de Jules Ferry, y Unión Republicana, de Leon Gambetta. Aunque cada uno de los partidos republicanos tenía una significación especial, los límites entre ellos eran relativamente imprecisos. Mantuvieron luchas y enfrentamientos, tanto en las elecciones como en el Parlamento, pero todos formaron un frente común con relación a la derecha, a quien consideraban desprovista de legitimidad republicana desde el "golpe de Estado" de 16 de mayo de 1877, y a la que excluyeron de toda participación. Un gobierno, por ejemplo, debía contar no sólo con la mayoría de la Cámara, sino con una mayoría de republicanos. Una posición relativamente semejante, de marginalidad respeto a las instituciones, fue la del movimiento obrero. Al rechazo del orden burgués se sumaba en ellos el recuerdo de la represión de la Comuna. Como indica M. Reberioux, cuando en 1890  J. Jaurés afirmó que en Francia no había más que un gran partido republicano, quería expresar la idea de que "el socialismo no era más que la República potenciada al máximo mediante la acción decidida del movimiento obrero, pero a un socialista francés nunca le será posible apartar completamente la Comuna, la hipótesis revolucionaria, del horizonte".

La existencia permanente de estos grupos organizados a derecha e izquierda, contrarios a la República -bien como estructura política o económica-, minoritarios pero con un efectivo arraigo social, con órganos de difusión y voz en el Parlamento, añadió dramatismo a la vida política, y un punto de incertidumbre en los momentos de graves crisis políticas.

A partir de 1893, sin embargo, significativos grupos de la derecha y la izquierda se integraron decididamente en el sistema. Especialmente indicativo de la política desarrollada por los "oportunistas", a comienzos de los años ochenta, fue el establecimiento de la enseñanza primaria hasta los trece años- gratuita, obligatoria y laica- y un conjunto de medidas anticlericales, como la disolución de los jesuitas y de otras órdenes religiosas -a cuyos miembros se prohibió enseñar en las escuelas estatales-, la abolición de los capellanes en las fuerzas armadas, y la expulsión de las monjas de los hospitales.
En aquellos años también se inició la gran expansión colonial francesa.

Frente a los oportunistas, los radicales eran muy críticos con la Constitución de 1875, que se proponían reformar suprimiendo el Senado y dando mayores poderes al Parlamento. Todavía más anticlericales, pedían la total exclusión de la enseñanza de las congregaciones religiosas y la separación absoluta entre la Iglesia y el Estado, en contra del concordato vigente. Igualmente se oponían a la expansión colonialista, que consideraban una distracción del principal problema que tenía Francia en política exterior, la revancha contra Alemania. Algunas medidas adoptadas por los "oportunistas", que profundizaron el sentido democrático de las instituciones -como la supresión de los senadores vitalicios, la vuelta a la legislación electoral propiamente republicana del "escrutinio de lista", entre 1885 y 1889, y el que todos los alcaldes, excepto el de París, fueran elegidos y no nombrados- fueron consecuencia de la presión radical.

La muerte del conde Chambord, en 1883, hizo posible la "Unión de la Derecha", dirigida por un antiguo bonapartista, el Baron de Mackau, que comenzó a adoptar el término "conservador", en lugar de "realista", aunque siguieran siendo antirrepublicanos. Los bonapartistas se dividieron después de la muerte del príncipe imperial en 1879.

El fenómeno más importante que tuvo lugar dentro de la derecha, ya en los años noventa, fue el Ralliement la aproximación a la República de algunos católicos que, siguiendo las orientaciones del Papa Leon XIII, consideraron que lo fundamental no eran las formas de gobierno, sino la cristianización de la sociedad y, concretamente en Francia, la rectificación de la legislación anticlerical. Con su integración en la República, acabaron, al menos por un tiempo, con la identificación absoluta entre ésta y la izquierda. Los "oportunistas", sin embargo, no aceptaron su colaboración y prefirieron pactar con los radicales.
El socialismo francés, por otra parte, presenta unas características peculiares, opuestas a las del alemán de la misma época. En lugar de un único partido, que recibe el apoyo de todo el movimiento sindical, con un programa oficial de carácter marxista (a partir de 1891), como en Alemania, el socialismo en Francia está dividido en varios partidos -entre ellos los de Jules Guesde, Paul Brousse y Jean Allemane- para los que la acción política democrática no es siempre el camino a seguir, en lugar de la acción revolucionaria o la huelga general. A partir de 1893 contará con unos 50 diputados en la Cámara centre ellos, Jean Jaurès y Alexandre Millerand, -elegidos originalmente como radicales por Carmeaux y París, respectivamente- que, en ocasiones, apoyarán a los radicales contra las medidas autoritarias del gobierno.

Un fenómeno semejante al del reformismo en Alemania, lo protagonizó en Francia A. Millerand quien, a fines de siglo, no sólo propuso un programa en el que defendía el acceso al poder mediante el sufragio universal, la transformación gradual de la propiedad privada en social y un equilibrio entre el compromiso internacionalista y el patriotismo, sino que participó como ministro en el gobierno de Waldeck-Rousseau de 1899.

En la historia de la primera etapa de la III República destacan dos episodios: el protagonizado por el general Boulanger y el affaire Dreyfus.
Boulanger había accedido al ministerio de la Guerra después de las elecciones de 1885 que, en medio de una grave crisis económica, supusieron un importante avance radical. El general había luchado en la guerra franco-prusiana, donde fue herido, por lo que no participó en la represión de la Comuna. A comienzos de los años ochenta, había expresado rotundas opiniones radicales que le valieron el apoyo de Clemenceau. Desde el ministerio, Boulanger llevó a cabo una republicanización del Ejército: cuatro príncipes orleanistas fueron relevados de sus mandos y las guarniciones monárquicas fueron trasladadas a ciudades republicanas. Además elaboró un proyecto de reforma militar -que habría de ser aprobado en 1889- por el que los años de servicio militar obligatorio quedaban reducidos de cinco a tres, pero en el que se suprimían las exenciones de que gozaban los seminaristas y las clases altas. Lo más importante, sin embargo, fueron las declaraciones belicistas del ministro, favorable a la guerra de revancha contra Alemania. Dado que Bismarck se lo tomó en serio, y que la amenaza de una guerra "preventiva" por parte alemana era real, Boulanger, igual que los demás ministros radicales, fue desalojado del gobierno por los republicanos moderados, en mayo de 1887, y mandado a provincias. El "general revancha", que había adquirido una extraordinaria popularidad, aunque oficialmente radical, se había aproximado secretamente a los monárquicos, prometiéndoles dar un golpe de Estado para restaurar la dinastía. El gobierno le obligó a abandonar el Ejército, lo que Boulanger aprovechó para presentarse como candidato en diversas elecciones parciales, en las que, ayudado por la nueva ley electoral, de escrutinio de lista departamental, obtuvo el triunfo por mayorías aplastantes; entre los departamentos que le eligieron estaban los de Nord y Seine, los más poblados e industrializados de Francia. Boulanger contaba no sólo con el apoyo de los monárquicos, bonapartistas, la Iglesia y el Ejército, sino también con el de muchos trabajadores y parados que expresaron de esta forma su rechazo a una República conservadora sacudida, además, en las mismas fechas, por un escándalo de corrupción que obligó al presidente Grevy a dimitir, al descubrirse que su yerno había organizado una agencia para vender las distinciones presidenciales.
Boulanger, sin embargo, no se decidió a actuar, dando tiempo al gobierno a que sí lo hiciera. La radical "Liga de los Patriotas", que había organizado el apoyo popular al boulangismo fue disuelta, y sus líderes perseguidos. El mismo general, acusado de traición, huyó a Bruselas en 1889, donde se suicidó dos años después. La ley electoral fue cambiada, volviéndose a los distritos uninominales. En las elecciones de 1889, monárquicos, bonapartistas y boulangistas obtuvieron 210 escaños frente a los 366 de los republicanos.

Al contrario que el episodio del general Boulanger, que no tuvo consecuencias políticas importantes, el affaire Dreyfus supondrá la sustitución de los oportunistas por los radicales al frente de la República. En líneas muy generales, la sucesión cronológica de los acontecimientos fue la siguiente: en 1894, el capitán Alfred Dreyfus, un judío alsaciano, fue juzgado y considerado culpable de un delito de espionaje en favor de Alemania, por lo que fue degradado y condenado a cadena perpetua en la isla del Diablo. En 1896, el teniente coronel Georges Picquart, alsaciano pero no judío, que se acababa de hacer cargo del servicio de inteligencia militar, descubre pruebas que culpan al comandante Esterhazy en lugar de a Dreyfus; lo pone en conocimiento de sus superiores que le apartan del servicio y le envían a Túnez.
A lo largo de 1897, el asunto va adquiriendo relevancia en la prensa y la opinión.
En enero de 1898, se celebra el juicio contra el comandante Esterhazy en el que resulta absuelto. Este hecho es lo que provoca la intervención del novelista E.Zola, con una carta, "J´accuse", dirigida al presidente de la República, en el periódico dirigido por Clemenceau "L´Aurore", el 13 de enero de 1898. Al día siguiente, se publica un Manifiesto de los Intelectuales, y en febrero se funda la Liga de los Derechos del Hombre, favorables a Dreyfus.

En mayo se celebran elecciones legislativas en un ambiente fuertemente influido por el asunto. En julio, el general Cavaignac, ministro de la Guerra, declara que tiene la prueba irrefutable de la culpabilidad de Dreyfus, pero se demuestra que esta prueba es una falsificación hecha por el coronel Henry, que lo reconoce y se suicida en prisión.

En febrero de 1899, el presidente Faure muere y es sustituido por Émile Loubet favorable a la revisión del caso. En junio se forma un nuevo gobierno de defensa republicana presidido por René Waldeck-Rousseau, del que forma parte el socialista Millerand. En agosto comienza un nuevo juicio contra Dreyfus, que vuelve a ser declarado culpable, aunque con circunstancias atenuantes, y condenado a diez años de prisión. Días más tarde, el presidente indulta a Dreyfus.

Hasta 1906 no fue declarada la inocencia de Dreyfus en un nuevo juicio. Además de por sus consecuencias políticas, el affaire merece recordarse por lo revelador que resulta de dos actitudes políticas fundamentales existentes en la Francia de la época: la izquierda republicana y la derecha nacionalista. Como ha escrito M. Agulhon, "el razonamiento de los dreyfusistas implica que la justicia, la escala de valores reconocida, como buena por la moral universal (..) tiene algo que ver con la política (...) Si se les dice (…) que este tumulto compromete a Francia, ellos responderán (…) que Francia merece ser amada precisamente porque (y en la, medida en que) proclama el derecho y da ejemplo de derecho".
Los "antidreyfusistas", por el contrario, bien por nacionalismo o por antisemitismo, afirmarán que "Francia, por su seguridad, necesita estar por encima de la duda: si se cuestiona la justicia militar y el ejército, arca santa de la Patria, se debilita la cohesión nacional frente al extranjero. Pero ¿la justicia? Objeción no admisible; no tiene nada que hacer aquí: están la patria, el Estado y, en política, la razón de Estado".

Las elecciones de 1902 habían sido un triunfo para el partido radical llevando al poder a Émile Combes que se alió con los socialistas de Jaurés en el Bloque de Izquierdas y llevó a cabo una interpretación muy restrictiva de la ley de asociaciones de 1901 rehusando autorización a las congregaciones religiosas para enseñar, incluídas las escuelas públicas, con lo que cerca de 2000 fueron cerradas.

En un contexto de extremada tensión política en Europa, exacerbado en Francia frente al enemigo alemán, la guerra estalla en 1914. Francia estaba entonces aliada con el Reino Unido y Rusia a quienes se incorporaron Belgica y Servia atacadas por los alemanes. Esta Triple Alianza fue rechazada al principio en el frente oeste, pero resiste y comienza una progresión contraria, transformando una guerra de movimiento en una guerra de posición y lanzándose con toda Europa a un conflicto total en que las industrias, las economías y la mentalidad se oriemtan al objetivo de la resistencia y la victoria.
De marzo a julio de 1918 los alemanes lanzaron en vano cinco ofensivas mayores sobre el ejército francés para forzar la victoria antes del compromiso masivo de los Estados Unidos. Pero los aliados retomaron la iniciativa el 18 de julio haciendo retroceder el frente y llevando a los alemanes a aceptar el armisticio que se firmó el 11 de noviembre de 1918.

Al final de los cuatro años de guerra Francia queda exangüe. Aunque las cifras no pueden cuantificarse exactamente y contando que a la guerra se unen los estagos de la epidemia de gripe española, se calcula que el país queda al final del conflicto con casi tres millones de habitantes menos, tres millones de hombres heridos o mutilados, más de seiscientas mil viudas, más de setecientos mil huérfanos, veinte mil fábricas y minas y la mitad de sus comunicaciones destruídas, además de tener que devolver un abultado préstamo de guerra.  

Las elecciones de 1919 dieron las tres cuartas partes de los escaños en el Parlamento a una coalición de centro derecha, entre los que se contaban antiguos combatientes. Esta cámara con mayoría de derechas ejerce el poder hasta 1924 llevando a cabo una política nacionalista, antibochevique, ante sindical y proclerical. Contando con la indemnización de guerra que debía pagar Alemania, aumentó el gasto público de manera importante. Alemania se negó a pagar su deuda y Poincaré se vió obligado a subir los impuestos un 20% y ocupó la Cuenca del Ruhr en 1923, pero los obreros alemanes organizaron huega general y la ocupación fue un fracaso.
Durante esta legislatura se sucedieron cuatro gobiernos: los de Aleixandre Millerand, Georges Leygues Aristide Briand y Raymond Poincaré.



Bibliografía.Tiempo de historia. Histoire du monde.net
Alfred Dreyfus. Le combat pour la justice. Musée t d´histoire du judaïsme. Paris. 2006