martes, 9 de octubre de 2012
La dicha
El placer es crear la obra. Poner en acto la potencia de fabricar un mundo. La idea y el verbo. Escribir, leerse, reelaborar. Leerse, leerse, leerse.
Se divierte, se autoadmira, se prevé proyectado en los demás, da rienda suelta a su pensamiento, a su perfeccionismo, a su riqueza personal de bibliómano, filósofo, filólogo y todo lo que le da la gana. Se gusta a sí mismo más de lo que nos gusta a sus devotos. A mí no me dan compasión sus tribulaciones ni su mala salud. Pequeño precio. Al fin y al cabo él decide destinar toda su vida física, afectiva e intelectual a acabar en un libro. Disfrutarla y universalizarla a través de una reinterpretación magnífica. Orgullosamente consciente de esfuerzo, talento y genialidad.
Casi todos lo consideran con la beatería piadosa con que se admira a un mártir. Yo no. Su vida me parece un paroxismo feliz. Siempre quería más, siempre era capaz del impulso para llegar más allá y añadir un adarme de perfección a su dicha.
Fue completamente libre. Se quería a sí mismo. Disponía de todo su tiempo. Leía todo. Pensaba todo. Conversaba de todo. Eso es lo que lo hace dichoso. No la amistad, no el amor, ni comer, ni viajar. Construye su felicidad como quiere. Construye su obra como quiere. Tiene la audacia de no atenerse a la fabulación novelesca canónica. Sin pudor ignora la sacrosanta intriga, la famosa situación dramática, la composición en exposición nudo y desenlace, inventa una voz original tan lejos del lirismo y del himno como de la frialdad. Completamente libre.
Quien haya vivido cerca de un autor sabe cuántas veces mira y remira su obra, se complace en ella, la remodela y perfecciona hasta que compromisos editoriales se la quitan de las manos. Entonces el proceso recomienza en una producción nueva; Marcel Proust no sufre esta cesura. Todo es una misma obra, un continuum en sí y para sí. Un eros perfecto que dura hasta… la última jugada en que la moneda inevitablemente cae del otro lado, pero, hasta entonces, la felicidad misma.
La Recherche es una fiesta en la encrucijada de todos los caminos y él la gozó como nadie. Lo demás… sólo “la incurable imperfección del presente”.
Hace tiempo que me planteo cuál es el sentido de la dicha en Proust y tal vez tratar de ello. Si tuviera una buena edición digital a la que aplicar un recuento de frecuencias, podría establecer un corpus de trabajo, pero la que tengo es imperfecta. En cualquier caso acopio un puñado de notas en que la noción de felicidad está asociada siempre a la reminiscencia o a la creación de la obra. Pero, de un lado, son pocas, de otro, demasiado profundas para reducirlas a una entrada en este medio.
No hay duda de que alguien habrá trabajado ya este tema, aunque en los estudios que conozco sobre Proust y su obra el principio del placer se omite o se reduce a la sublimación del principio de la realidad, ese que subordinando el placer al deber, convierte los deseos insatisfechos en algo útil para la civilización y produce satisfacción moral. El Narrador predica esta ascesis cuando en LTR trata de los deberes que implica la construcción de la que será su obra, pero ahí hasta los comentaristas más avisados pierden de vista dos cosas: al Autor que, escondido detrás, disfruta construyendo una teoría y que La Recherche es el parte de su victoria. Es raro que la excitación que se identifica con la búsqueda del placer, es decir, la huida del dolor y la entrega a lo que hace sentirse feliz, no se considere constituyente de la actividad creadora de la Recherche.
Adoptando el principio del placer y dejando el tema para intérpretes más preparados, expreso aquí lo que espontáneamente pienso de ello. A mí me parece que Proust era feliz. Mucho. Y no por sublimación.
Sevilla. Octubre 2012
sábado, 18 de agosto de 2012
Marcel Proust. Un documental
A José Francisco, para seguir hablando
No hace mucho encontré esta dramatización ya antigua, pero que no conocía, y que es notable en muchos aspectos. Sintética biografía de Proust en soporte vídeo, de Wolfe Carter Productions, dirigido por Sarah Mondale, con Joël Pomerat en el papel de Proust. 1992.
Merece la pena. Es mucho más que un digest agradable Comprobar cómo una pieza puede ser divulgativa y sintética, gozar de calidad, ser un placer estético y una referencia fiel no se da todos los días. Lo consigue esta obrita de 40 minutos, exquisita en su aparente sencillez. Ni demasiado ni poco. Perfecta para estimular el interés de quienes no conozcan a Proust, y deliciosa para quienes ya lo aman.(1)
Acertada y fiel en la selección de pasajes y en los ambientes recreados, auténtica en las imágenes de archivo y escrupulosa en los testimonios, los créditos dan buena cuenta de que no se han ahorrado esfuerzos para aportar materiales musicales, fotográficos y fílmicos rigurosamente auténticos que garantizan la veracidad del autor y de su mundo. Y, lo más inusual: no tiene dificultad en unir pero deslindar, biografía y obra. El procedimiento es aparentemente sencillo. Instaura un funcionamiento en dos planos: la biografía dramatizada sigue el curso cronológico y se va ilustrando con textos entrecomillados de La Recherche o la correspondencia, cuya relación con lo biográfico no es de simultaneidad temporal, sino de vida y pensamiento.
Los comentarios de Roger Shatuck (2), Shelby Foote (3), Irish Murdoch (4), muy afinados, van directos al núcleo de la relación de Proust con su lector; los de grandes escritores que aparecen al final (Faulkner, Virginia Wolf, Durrell, etc.) son ilustrativos de la valoración que merece el texto proustiano.
La selección de documentos de época es un lujo. Si las fotografías de Nadar, igual que las figuras de Beraud y de Tissot resultan preciosas, y la animación de imágenes reales una auténtica aportación, ¿qué decir de las cinematográficas, entre las que reconozco algunas de los filmes de Georges Méliès (5), y de J.W. Orde, (6) que pude ver el 2006 en una exhubición (7) del Musée d´art et d´histoire du judaïsme? . Las fotografías de los editores son interesantes por poco conocidas. Y me gustaría mucho identificar los fotogramas entre los minutos 45.06 y 45.31. ¿Alguien puede proporcionarme el dato?
Culta y sensible la elección para la banda sonora de piezas de Gabriel Fauré (8) y Cesar Franck (9), singularmente la Sonata para cuatro violines y un piano de este último, que mi imaginario personal tiende a asociar con la sonata de Vinteuil.
Los testimonios de los conocidos y amigos de Proust: Mauriac, Cocteau, P. Morand , Roger de Lauris, la princesa Soutzo son divertidos, o emocionantes como el de Céleste. Es lástima que sólo hayamos visto imágenes fílmicas de Céleste anciana. Eso puede hacer olvidar que Céleste, esposa de Odilon Albaret, chófer de Proust, tiene 24 años cuando entra al servicio del escritor y 32 cuando él fallece, y que la dedicación, el cariño, la empatía incondicional con que se expresa en estas imágenes no son fruto del ternurismo de una anciana: ya estaban presentes en la joven de entonces cuyos datos personales dan, sin embargo, cuenta de una personalidad firme y decidida. (10)
Y, finalmente, me gusta la expresividad significativa de los detalles: esa mesita árabe en que sirven al niño el tè en el jardín evoca ella sola el mundo del tío Amiot, propietario de la casa de Combray, la característica manera con que P. escribe sin apoyar el papel aunque tenga una mesa delante, la reproducción de la prueba de imprenta corregida… y la sutileza: ¿cuántos datos reales expresa el aburrimiento de la madre y la reacción consecuente del autor cuando le lee un borrador de Jean Santeuil?, ¿qué evocaciones no despiertan en el espectador esos lugares tan reconocibles en que el personaje ficticio habita espacios reales?: el hotel de Cabourg, la entrada a la casa de la tante Léonie, las márgenes actuales de la Vivonne que el niño pasea en la última secuencia …
Ver a pantalla completa.Para mejorar la nitidez pulsar icono "cambio de calidadª
El texto del documental en francés se acompaña de subtítulos en español (he visto que existe también subtitulado en otros idiomas) que, aunque acertados, incurren en algunas discordancias semánticas entre el texto verbal y el traducido. Las señalo con referencia al minutaje del vídeo porque pueden ser útiles para quien siga el texto por ellos.
10.54 .Dice: ordonnance. Traduce una ordenanza. Tanto en fr. como en esp.: preceptos para el régimen de los militares. Debería traducirse: un ordenanza, tanto en fr. como en esp. asistente, soldado al servicio de un oficial
11.52. Dice: a entamé. Traduce: ha terminado. Debería traducirse: ha emprendido o cursa
12.43. Dice maintes chroniques. Traduce: una crónica. Debería traducirse: más de una crónica o varias.
16.21. Dice: sa réputation d´écrivain mondain. Traduce: su reputación de escritor vulgar. Debería traducirse: su reputación de escritor frívolo, en el sentido de superficial y atento a conquistar pompas sociales.
18.50. Dice: Et vous, que faites vous de vos amis juïfs, vous les gardez?. Traduce: Qué hace por sus judíos, acaso los cuida?. Debería traducirse: Y usted, cómo se las arregla con sus amigos judíos, sigue tratándolos?
21.49. Dice: ce qu´il avait de gentillesse et de simplicité. Traduce: cuán amable y simple era. Debería traducirse: cuán amable y sencillo era.
22.03. Dice: quelques jours je me révoltait. Traduce: algunos días me revelaba. Debería traducirse. rebelaba.
30.44 Dice. le sprit est généralement une entrave pour la créativité. Traduce: el espíritu es una traba. Debería traducirse: la inteligencia es una traba (de las acepciones de sprit la pertinente aquí es la que señalo, como reiteradamente explica Proust).
32.57. Dice: mais normalement ça passe. Traduce: pero esto pasa muy a menudo. Debería traducirse: pero esto dura muy poco.
44.42. Dice: la vaine persecution du narrateur. Traduce: la vena persecutoria del narrador. Debería traducirse: La vana persecución del narrador.
45.41. Dice: les plaies. Traduce. Las penas. Debería traducirse: Las llagas. Aunque blessure y plaie son sinónimos en fr., igual que en esp. herida y llaga y del mismo modo metafóricamente ambos términos pueden significar pena, en el contexto a que aquí pertenece no cabe duda de que adquiere el sentido, que los dos idiomas expresan con plaie y llaga respectivamente: Herida de aspecto repugnante que puede segregar pus. abierta en alguna parte interior o exterior del cuerpo.
48.37. Dice:les riffs cuivrés de l´air du jazz. Traduce. Los rizos cobrizos del jazz. Debería traducirse: los riff metálicos del ritmo del jazz. ( riff es un término musical propio del jazz, es una frase musical que se repite, semejante a leimotiv o a estribillo no es exactamente lo mismo)
49.04. Dice. raille le snobisme.Traduce: brama el esnobismo. Debería traducirse: se mofa del esnobismo
51.04. Dice: Mais qu´est ce que j´aurais à encoller comme petits papiers….? Traduce: y qué papelillos voy a enganchar?. Estaría mejor: Y cuántos papelitos tendré que encolar todavía…?
Notas.
1. El material fílmico acerca de Proust es casi siempre insatisfactorio. Incluso los filmes de Volker Schlöndorff, Chantal Akerman, Percy Adlon, o Raoul Ruiz, admirables en muchos sentidos, suscitan la insatisfacción de los especialistas en Proust y su obra quienes no pueden dejar de valorar las soluciones aplicadas para trasponer en imágenes la obra monumental de Proust y la imposibilidad en que los realizadores se sienten casi siempre de separar el texto de la experiencia personal del autor. Todavía no he podido ver la versión televisiva de La Recherche, rodada por Nina Companeez para France 2 en 2011, adaptación muy personal según las críticas
2. Roger Whitney Shattuck. 1923 Manhattan, New York - Vermont 2005 autor de ensayos sobre literatura francesa, arte y música del siglo XX,
3. Shelby Dade Foote, Jr. 1916-2005. Historiador y novelista americano.
4. Irish Murdoc. Dame Jean Irish Murdoch, Dublín,1919 –1999 escritora y filósofa. Discípula de Wittgesttein, pero más conocida como novelista.
5. Georges Méliès. L´Affaire Dreyfus . Francia. 1899. 11 minutos
6. Julios W. Orde. Dreyfus Trial Scenes. Biograph and Mutoscope for France. 1889. 4 min.
7. Dreyfus à l´écran. Musé d´art et d´histoire du jadaïsme. París. Septiembre 2006
8. César Auguste Franck. Lieja 1882- París 1690. Compositor, organista y pedagogo belga naturalizado francés.
9. Gabriel Urbain Fauré. Pamiers 1845- París 1924. Compositor, organista y pedagogo. Contemporáneo de Proust que lo cita varias veces en La Recherche
10. No puedo sustraerme a mencionar a este respecto la anécdota que leí a un viajero mejicano. Después de Proust, Céleste y Odilón pusieron y regentaron un hotel pequeño y mas tarde, ya viuda, Céleste fue la cuidadora de la casa museo de Ravel rodeada de un jardincillo asilvestrado en el que abundaban los pájaros. El viajero relata cómo acudió de visita disimulando que su verdadero interés estaba más en conocer a Céleste que en la casa del músico y cómo encontró una señora levemente altanera que mencionaba mucho a Proust y poco a Ravel y tan digna que el visitante sentía embarazo de darle la inevitable propina hasta que se le ocurrió un ingeniosísimo recurso: " - Tenga, señora, para que ponga comida a los pajaritos".
Sevilla, agosto 2012
No hace mucho encontré esta dramatización ya antigua, pero que no conocía, y que es notable en muchos aspectos. Sintética biografía de Proust en soporte vídeo, de Wolfe Carter Productions, dirigido por Sarah Mondale, con Joël Pomerat en el papel de Proust. 1992.
Merece la pena. Es mucho más que un digest agradable Comprobar cómo una pieza puede ser divulgativa y sintética, gozar de calidad, ser un placer estético y una referencia fiel no se da todos los días. Lo consigue esta obrita de 40 minutos, exquisita en su aparente sencillez. Ni demasiado ni poco. Perfecta para estimular el interés de quienes no conozcan a Proust, y deliciosa para quienes ya lo aman.(1)
Acertada y fiel en la selección de pasajes y en los ambientes recreados, auténtica en las imágenes de archivo y escrupulosa en los testimonios, los créditos dan buena cuenta de que no se han ahorrado esfuerzos para aportar materiales musicales, fotográficos y fílmicos rigurosamente auténticos que garantizan la veracidad del autor y de su mundo. Y, lo más inusual: no tiene dificultad en unir pero deslindar, biografía y obra. El procedimiento es aparentemente sencillo. Instaura un funcionamiento en dos planos: la biografía dramatizada sigue el curso cronológico y se va ilustrando con textos entrecomillados de La Recherche o la correspondencia, cuya relación con lo biográfico no es de simultaneidad temporal, sino de vida y pensamiento.
Los comentarios de Roger Shatuck (2), Shelby Foote (3), Irish Murdoch (4), muy afinados, van directos al núcleo de la relación de Proust con su lector; los de grandes escritores que aparecen al final (Faulkner, Virginia Wolf, Durrell, etc.) son ilustrativos de la valoración que merece el texto proustiano.
La selección de documentos de época es un lujo. Si las fotografías de Nadar, igual que las figuras de Beraud y de Tissot resultan preciosas, y la animación de imágenes reales una auténtica aportación, ¿qué decir de las cinematográficas, entre las que reconozco algunas de los filmes de Georges Méliès (5), y de J.W. Orde, (6) que pude ver el 2006 en una exhubición (7) del Musée d´art et d´histoire du judaïsme? . Las fotografías de los editores son interesantes por poco conocidas. Y me gustaría mucho identificar los fotogramas entre los minutos 45.06 y 45.31. ¿Alguien puede proporcionarme el dato?
Culta y sensible la elección para la banda sonora de piezas de Gabriel Fauré (8) y Cesar Franck (9), singularmente la Sonata para cuatro violines y un piano de este último, que mi imaginario personal tiende a asociar con la sonata de Vinteuil.
Los testimonios de los conocidos y amigos de Proust: Mauriac, Cocteau, P. Morand , Roger de Lauris, la princesa Soutzo son divertidos, o emocionantes como el de Céleste. Es lástima que sólo hayamos visto imágenes fílmicas de Céleste anciana. Eso puede hacer olvidar que Céleste, esposa de Odilon Albaret, chófer de Proust, tiene 24 años cuando entra al servicio del escritor y 32 cuando él fallece, y que la dedicación, el cariño, la empatía incondicional con que se expresa en estas imágenes no son fruto del ternurismo de una anciana: ya estaban presentes en la joven de entonces cuyos datos personales dan, sin embargo, cuenta de una personalidad firme y decidida. (10)
Y, finalmente, me gusta la expresividad significativa de los detalles: esa mesita árabe en que sirven al niño el tè en el jardín evoca ella sola el mundo del tío Amiot, propietario de la casa de Combray, la característica manera con que P. escribe sin apoyar el papel aunque tenga una mesa delante, la reproducción de la prueba de imprenta corregida… y la sutileza: ¿cuántos datos reales expresa el aburrimiento de la madre y la reacción consecuente del autor cuando le lee un borrador de Jean Santeuil?, ¿qué evocaciones no despiertan en el espectador esos lugares tan reconocibles en que el personaje ficticio habita espacios reales?: el hotel de Cabourg, la entrada a la casa de la tante Léonie, las márgenes actuales de la Vivonne que el niño pasea en la última secuencia …
Ver a pantalla completa.Para mejorar la nitidez pulsar icono "cambio de calidadª
El texto del documental en francés se acompaña de subtítulos en español (he visto que existe también subtitulado en otros idiomas) que, aunque acertados, incurren en algunas discordancias semánticas entre el texto verbal y el traducido. Las señalo con referencia al minutaje del vídeo porque pueden ser útiles para quien siga el texto por ellos.
10.54 .Dice: ordonnance. Traduce una ordenanza. Tanto en fr. como en esp.: preceptos para el régimen de los militares. Debería traducirse: un ordenanza, tanto en fr. como en esp. asistente, soldado al servicio de un oficial
11.52. Dice: a entamé. Traduce: ha terminado. Debería traducirse: ha emprendido o cursa
12.43. Dice maintes chroniques. Traduce: una crónica. Debería traducirse: más de una crónica o varias.
16.21. Dice: sa réputation d´écrivain mondain. Traduce: su reputación de escritor vulgar. Debería traducirse: su reputación de escritor frívolo, en el sentido de superficial y atento a conquistar pompas sociales.
18.50. Dice: Et vous, que faites vous de vos amis juïfs, vous les gardez?. Traduce: Qué hace por sus judíos, acaso los cuida?. Debería traducirse: Y usted, cómo se las arregla con sus amigos judíos, sigue tratándolos?
21.49. Dice: ce qu´il avait de gentillesse et de simplicité. Traduce: cuán amable y simple era. Debería traducirse: cuán amable y sencillo era.
22.03. Dice: quelques jours je me révoltait. Traduce: algunos días me revelaba. Debería traducirse. rebelaba.
30.44 Dice. le sprit est généralement une entrave pour la créativité. Traduce: el espíritu es una traba. Debería traducirse: la inteligencia es una traba (de las acepciones de sprit la pertinente aquí es la que señalo, como reiteradamente explica Proust).
32.57. Dice: mais normalement ça passe. Traduce: pero esto pasa muy a menudo. Debería traducirse: pero esto dura muy poco.
44.42. Dice: la vaine persecution du narrateur. Traduce: la vena persecutoria del narrador. Debería traducirse: La vana persecución del narrador.
45.41. Dice: les plaies. Traduce. Las penas. Debería traducirse: Las llagas. Aunque blessure y plaie son sinónimos en fr., igual que en esp. herida y llaga y del mismo modo metafóricamente ambos términos pueden significar pena, en el contexto a que aquí pertenece no cabe duda de que adquiere el sentido, que los dos idiomas expresan con plaie y llaga respectivamente: Herida de aspecto repugnante que puede segregar pus. abierta en alguna parte interior o exterior del cuerpo.
48.37. Dice:les riffs cuivrés de l´air du jazz. Traduce. Los rizos cobrizos del jazz. Debería traducirse: los riff metálicos del ritmo del jazz. ( riff es un término musical propio del jazz, es una frase musical que se repite, semejante a leimotiv o a estribillo no es exactamente lo mismo)
49.04. Dice. raille le snobisme.Traduce: brama el esnobismo. Debería traducirse: se mofa del esnobismo
51.04. Dice: Mais qu´est ce que j´aurais à encoller comme petits papiers….? Traduce: y qué papelillos voy a enganchar?. Estaría mejor: Y cuántos papelitos tendré que encolar todavía…?
Notas.
1. El material fílmico acerca de Proust es casi siempre insatisfactorio. Incluso los filmes de Volker Schlöndorff, Chantal Akerman, Percy Adlon, o Raoul Ruiz, admirables en muchos sentidos, suscitan la insatisfacción de los especialistas en Proust y su obra quienes no pueden dejar de valorar las soluciones aplicadas para trasponer en imágenes la obra monumental de Proust y la imposibilidad en que los realizadores se sienten casi siempre de separar el texto de la experiencia personal del autor. Todavía no he podido ver la versión televisiva de La Recherche, rodada por Nina Companeez para France 2 en 2011, adaptación muy personal según las críticas
2. Roger Whitney Shattuck. 1923 Manhattan, New York - Vermont 2005 autor de ensayos sobre literatura francesa, arte y música del siglo XX,
3. Shelby Dade Foote, Jr. 1916-2005. Historiador y novelista americano.
4. Irish Murdoc. Dame Jean Irish Murdoch, Dublín,1919 –1999 escritora y filósofa. Discípula de Wittgesttein, pero más conocida como novelista.
5. Georges Méliès. L´Affaire Dreyfus . Francia. 1899. 11 minutos
6. Julios W. Orde. Dreyfus Trial Scenes. Biograph and Mutoscope for France. 1889. 4 min.
7. Dreyfus à l´écran. Musé d´art et d´histoire du jadaïsme. París. Septiembre 2006
8. César Auguste Franck. Lieja 1882- París 1690. Compositor, organista y pedagogo belga naturalizado francés.
9. Gabriel Urbain Fauré. Pamiers 1845- París 1924. Compositor, organista y pedagogo. Contemporáneo de Proust que lo cita varias veces en La Recherche
10. No puedo sustraerme a mencionar a este respecto la anécdota que leí a un viajero mejicano. Después de Proust, Céleste y Odilón pusieron y regentaron un hotel pequeño y mas tarde, ya viuda, Céleste fue la cuidadora de la casa museo de Ravel rodeada de un jardincillo asilvestrado en el que abundaban los pájaros. El viajero relata cómo acudió de visita disimulando que su verdadero interés estaba más en conocer a Céleste que en la casa del músico y cómo encontró una señora levemente altanera que mencionaba mucho a Proust y poco a Ravel y tan digna que el visitante sentía embarazo de darle la inevitable propina hasta que se le ocurrió un ingeniosísimo recurso: " - Tenga, señora, para que ponga comida a los pajaritos".
Sevilla, agosto 2012
martes, 15 de mayo de 2012
Antonio
Los invisibles
Su lectura me dejó perpleja. Sospeché que las relaciones que en ella se establecen entre esa obra y esa vida concretas fueran fruto de la elaboración periodística. No obstante me inquietó y como tiendo a resolver lo inexplicado para no confundirlo con lo inexplicable, necesité saber si ese lector era verdadero. Así que sin ningún preámbulo me presenté en su lugar de trabajo. Por suerte, y eligiendo la hora, Antonio no estaba ocupado. Le dije que yo era también una proustiana horrorosa y que me había interesado conocer a alguien con una experiencia tan similar. El territorio común se estableció de inmediato y la charla fue fácil y agradable.
La entrevista del diario es certera y Antonio el lector que Proust imaginó y que yo no había creído real. Él solo, con el único bagaje de su sensibilidad e inteligencia, ha llegado a la empatía que cuenta. Hay que ser un espíritu muy fino para eso, si creemos a Proust: Al leer, cada lector es, en realidad, lector de sí mismo
Durante la conversación, en mi memoria, resonaban otros fragmentos de L´Àdoration perpetuelle en que Proust imagina a su lector: suponer que la complicación de la alta literatura es pasto sólo para académicos es hacer a esas gentes un honor inmerecido........ lo más lejos que llegarán si tienen un inteligencia lúcida y un corazón sensible es a ser la pura conciencia del otro....... pero el arte a lo que tiende es a descubrir nuestro libro interior y eso no es cosa de cultura crítica, sino de ser capaz de escuchar, de escucharse, de dar a los signos el significado que nuestros hábitos les han hecho perder....... sólo así nos dará a conocer esa realidad que nos arriesgamos mucho a morir sin haber conocido y que es, sencillamente, nuestra vida.
Gracias a Antonio, este lector radical, voy a tomar al pie de la letra por primera vez la tan reproducida cita: la verdadera vida, la vida al fin descubierta y puesta en claro, en consecuencia la única vida plenamente vivida, es la literatura.
Lo que de verdad lamento es que Antonio no se vea en este blog. Me dijo que sus horas de trabajo y de lectura no le dejaban tiempo para iniciarse en la electrónica y que tampoco sentía interés por ella. Otra vez Proust: el talento de un gran escritor no es mas que un instinto religiosamente escuchado en medio de un silencio impuesto a todo lo demás. Pero ¿cuántos lectores han disfrutado imponiéndose ese silencio? ¿cuántos han sido capaces de establecerlo? No conozco a ningún otro.
"Ha sido el acierto de mi vida, no sé cómo se puede vivir sin leer a Proust"
Titular de una entrevista publicada en Diario de Sevilla.es.el 5 de este mes. Texto completo aquí.Su lectura me dejó perpleja. Sospeché que las relaciones que en ella se establecen entre esa obra y esa vida concretas fueran fruto de la elaboración periodística. No obstante me inquietó y como tiendo a resolver lo inexplicado para no confundirlo con lo inexplicable, necesité saber si ese lector era verdadero. Así que sin ningún preámbulo me presenté en su lugar de trabajo. Por suerte, y eligiendo la hora, Antonio no estaba ocupado. Le dije que yo era también una proustiana horrorosa y que me había interesado conocer a alguien con una experiencia tan similar. El territorio común se estableció de inmediato y la charla fue fácil y agradable.
La entrevista del diario es certera y Antonio el lector que Proust imaginó y que yo no había creído real. Él solo, con el único bagaje de su sensibilidad e inteligencia, ha llegado a la empatía que cuenta. Hay que ser un espíritu muy fino para eso, si creemos a Proust: Al leer, cada lector es, en realidad, lector de sí mismo
Durante la conversación, en mi memoria, resonaban otros fragmentos de L´Àdoration perpetuelle en que Proust imagina a su lector: suponer que la complicación de la alta literatura es pasto sólo para académicos es hacer a esas gentes un honor inmerecido........ lo más lejos que llegarán si tienen un inteligencia lúcida y un corazón sensible es a ser la pura conciencia del otro....... pero el arte a lo que tiende es a descubrir nuestro libro interior y eso no es cosa de cultura crítica, sino de ser capaz de escuchar, de escucharse, de dar a los signos el significado que nuestros hábitos les han hecho perder....... sólo así nos dará a conocer esa realidad que nos arriesgamos mucho a morir sin haber conocido y que es, sencillamente, nuestra vida.
Gracias a Antonio, este lector radical, voy a tomar al pie de la letra por primera vez la tan reproducida cita: la verdadera vida, la vida al fin descubierta y puesta en claro, en consecuencia la única vida plenamente vivida, es la literatura.
Lo que de verdad lamento es que Antonio no se vea en este blog. Me dijo que sus horas de trabajo y de lectura no le dejaban tiempo para iniciarse en la electrónica y que tampoco sentía interés por ella. Otra vez Proust: el talento de un gran escritor no es mas que un instinto religiosamente escuchado en medio de un silencio impuesto a todo lo demás. Pero ¿cuántos lectores han disfrutado imponiéndose ese silencio? ¿cuántos han sido capaces de establecerlo? No conozco a ningún otro.
viernes, 4 de mayo de 2012
Proust en español
Para Pepa, cuya inteligencia y fraternidad nunca agradeceré bastante.
Un dato fundamental no se menciona en el artículo: las ediciónes francesas sobre la que estos traductores han trabajado.Como aparece reflejado en otras entradas de este blog, el proceso editorial de La Recherche fue azarosísimo incluso en vida del autor y, muerto éste, ya ni te digo. La edición francesa hoy considerada definitiva es la establecida y presentada por Pierre Clarac y André Ferré. Bibl. de La Pléiade, en 1957. Hoy considero imprescindible la edición crítica de J.-Y. Tadiè.
Sobre los traductores de Proust. Por Herbert E. Craig. Para LA NACION
Recientemente las traducciones al español de En busca del tiempo perdido se han multiplicado. El autor de Marcel Proust and Spanish America, especialista en el tema, considera los valores y las diferencias de las más conocidas, entre las que sobresale la realizada por Estela Canto
Aunque el poeta español Pedro Salinas hizo la primera traducción al castellano de los dos tomos iniciales de En busca del tiempo perdido -Por el camino de Swann (1920) y A la sombra de las muchachas en flor (1922)-, abandonó su trabajo en el tercero, y José María Quiroga Plá no completó su versión de El mundo de Guermantes hasta 1932. A causa de la Guerra Civil y la política homofóbica de los franquistas, hasta 1952 no apareció en España una edición completa de los siete tomos proustianos. Por eso fue una editorial argentina, Santiago Rueda, la que publicó por primera vez en lengua española todo En busca del tiempo perdido.
Para realizar esta hazaña, Santiago Rueda contrató al escritor argentino Marcelo Menasché, quien hizo su versión de los últimos cuatro tomos: Sodoma y Gomorra y La prisionera (1945), Albertina ha desaparecido y El tiempo recobrado (1946). Aunque dentro del país se consideraba la traducción buena, el contraste entre ésta y la de Salinas y Quiroga Plá era demasiado evidente y algunos críticos de otros países concluyeron que la de Menasché era inferior.
No obstante, la edición de Santiago Rueda llegó a todas partes de Hispanoamérica y se la puede encontrar aún en sus librerías y bibliotecas. Contra las dos versiones españolas de los últimos tomos, la de Fernando Gutiérrez (Plaza & Janés, 1952) y la de Consuelo Berges (Alianza, 1967-1969), le ha sido muy difícil a la traducción argentina competir en España. Pero Santiago Rueda y sus sucesores la han seguido publicando para los lectores de América.
Curiosamente con el nuevo siglo se inició otra época. En el año 2000 una nueva traducción argentina y dos españolas comenzarPoon a publicarse. Así aparecieron en ese año la versión de Del lado de Swann de Estela Canto (Losada, Buenos Aires), la de Por la parte de Swann de Carlos Manzano (Lumen, Barcelona) y A la busca del tiempo perdido I: Por la parte de Swann. A la sombra de las muchachas en flor traducido por Mauro Armiño (Valdemar, Madrid). Como se puede ver, los nuevos traductores modificaron el título Por el camino de Swann y Armiño cambió hasta el título general.
En realidad, la traductora argentina -a quien Jorge Luis Borges le había propuesto matrimonio alguna vez- había empezado su versión mucho antes. Es difícil decir con exactitud cuándo, pero aunque utilizó como base, al igual que Manzano y Armiño, una de las nuevas ediciones francesas que se publicaron a partir de 1984, ciertos detalles del texto sugieren que ella había trabajado anteriormente con la primera edición de La Pléiade de 1954. De todas maneras, antes de su muerte en 1994, Estela Canto puso fin a su trabajo.
Desde 2000 se ha continuado la carrera por publicar el total de la gran obra proustiana. En 2001, Lumen publicó la versión de Manzano de A la sombra de las muchachas en flor y Losada proporcionó su edición del mismo título en 2002. En este año apareció la traducción de La parte de Guermantes de Manzano, al igual que el segundo volumen doble de Armiño con La parte de Guermantes y Sodoma y Gomorra. Del lado de Guermantes traducido por Canto llegó con un poco de atraso en 2003, pero la versión de ésta de Sodoma y Gomorra se publicó en 2004, como la de Manzano. Evidentemente, Mauro Armiño ha ganado la carrera, pues su tercer volumen doble, que contiene La prisionera, La fugitiva y El tiempo recobrado, se publicó en junio de 2005. Según el anuncio de Losada, Estela Canto también finalizó los últimos tomos y han de estar disponibles en el futuro. Lo mismo se prevé en el caso de los de Manzano, quien sigue trabajando en Ibiza.
Si las tres versiones nuevas llegan a completarse, tendrán por lo menos dos grandes ventajas sobre las traducciones al español anteriores. Primero, se han basado en los textos franceses más recientes, lo cual es muy importante. Por servirse de las primeras ediciones francesas, Pedro Salinas vertió al español muchas faltas de imprenta, que nunca se han corregido. Menasché, por su parte, utilizó una edición francesa anterior a la muy estimada de 1954. Segundo, las nuevas ediciones de las editoriales Valdemar, Lumen y Losada serán de un solo estilo y reflejarán cada una la perspectiva y el arte de un traductor en vez de tres.
Sin duda, no es fácil decidir cuál de las traducciones nuevas es mejor. Salta a la vista que Mauro Armiño ha ingresado más en el mundo proustiano y ha añadido a su traducción mucha información para ayudar al lector. En su primer volumen doble, encontramos un prólogo erudito, un cuadro cronológico, tres diccionarios, una bibliografía y un álbum. Asimismo, al final de los tres volúmenes hay muchísimas notas sobre Proust y su mundo, y resúmenes de la acción. En contraste, Carlos Manzano nos ofrece sólo su texto, pero él se ha esmerado más en el estilo. En cierta forma, es muy atrevida la traducción de Manzano porque él ha querido crear un texto que un autor de lengua española hubiera podido escribir. Aprovechando la tradición barroca hispánica que va desde Góngora hasta Lezama Lima, intenta trasladar las complejidades sintácticas y estilísticas de Proust al castellano.
En el caso de la traducción de Estela Canto, no hallamos ni el aparato crítico de Armiño ni la osadía estilística de Manzano. La edición de Losada no lleva más adorno que las imágenes del genial fotógrafo francés Paul Nadar que figuran en las cubiertas, pero ésas son muy apropiadas. Así, algunos de los modelos de Proust -Charles Haas, Sarah Bernhardt, la Princesa Soutzo y Robert de Montesquiou- ilustran los tomos en los cuales aparecen los personajes que corresponden: Swann, la Berma, una dama aristocrática y el Barón de Charlus.
Después de haber comparado en muchos fragmentos el estilo de las distintas traducciones, pude concluir que Canto, Armiño y Manzano son más fieles al texto proustiano que Salinas, quien seguía a veces más su propia imaginación que la del novelista francés. Por otra parte, los tres traductores nuevos también evitan la excesiva literalidad de que pecaban Menasché, Gutiérrez y otro español, Julio Gómez de la Serna (autor de la traducción publicada por Aguilar), los cuales a menudo traducían modismos palabra por palabra. Aun me atrevo a decir que los nuevos traductores superan a Consuelo Berges en por lo menos un aspecto: ninguno de ellos trata de enderezar la sintaxis de Proust, como ella solía hacer. En este punto, sólo Manzano se acerca un poco a Berges cuando se sirve de guiones en lugar de comas o paréntesis para indicar cuáles son los incisos menos relacionados con la cláusula principal. De este modo, cambia la puntuación de Proust.
Sin duda, la cuestión del habla rioplatense es muy pertinente y nos puede ayudar a distinguir entre la versión de Canto y las de Armiño y Manzano. Como es natural, estos dos traductores reflejan el castellano de España y aquélla, el español del Cono Sur. Pero, como otros traductores actuales, los tres han tratado de dirigirse a un público muy amplio. Por eso, Estela Canto evitó los argentinismos que se le achacaban tanto a Menasché, como "mucama". De igual modo, Armiño y Manzano prefirieron servirse de modismos muy generalizados, como "tomarle el pelo" en vez de otros más limitados en el espacio y el tiempo como "darle con queso", que usó Salinas alguna vez.
Es quizás en Sodoma y Gomorra (el tomo proustiano que otro argentino dio por primera vez al mundo hispánico y en el cual ni Manzano se muestra tan brillante ni Armiño tan erudito) donde es posible ver mejor el modo en que Canto sí sabía defenderse como traductora de Proust. Ella presenta, con el mismo nivel de capacidad que los dos nuevos traductores españoles y en un grado más alto que los anteriores de ambos lados del Atlántico, ese texto muy original y polémico del novelista francés. Así, Canto nos hace ver con claridad el encuentro fortuito entre el Barón de Charlus y el sastre Jupien y cómo, por sus gestos, el narrador proustiano pudo darse cuenta de que ambos eran homosexuales. Luego, Canto nos ofrece, en un español totalmente normativo, pero de América, tanto la velada en casa de la Princesa de Guermantes como la segunda visita a Balbec, cuando el narrador comenzó a sospechar que su amada Albertine deseaba a otras mujeres. Ojalá que los tres tomos restantes se publiquen pronto para que podamos ver cómo la argentina Estela Canto terminó su versión de la novela proustiana.
Un dato fundamental no se menciona en el artículo: las ediciónes francesas sobre la que estos traductores han trabajado.Como aparece reflejado en otras entradas de este blog, el proceso editorial de La Recherche fue azarosísimo incluso en vida del autor y, muerto éste, ya ni te digo. La edición francesa hoy considerada definitiva es la establecida y presentada por Pierre Clarac y André Ferré. Bibl. de La Pléiade, en 1957. Hoy considero imprescindible la edición crítica de J.-Y. Tadiè.
Sobre los traductores de Proust. Por Herbert E. Craig. Para LA NACION
Recientemente las traducciones al español de En busca del tiempo perdido se han multiplicado. El autor de Marcel Proust and Spanish America, especialista en el tema, considera los valores y las diferencias de las más conocidas, entre las que sobresale la realizada por Estela Canto
Aunque el poeta español Pedro Salinas hizo la primera traducción al castellano de los dos tomos iniciales de En busca del tiempo perdido -Por el camino de Swann (1920) y A la sombra de las muchachas en flor (1922)-, abandonó su trabajo en el tercero, y José María Quiroga Plá no completó su versión de El mundo de Guermantes hasta 1932. A causa de la Guerra Civil y la política homofóbica de los franquistas, hasta 1952 no apareció en España una edición completa de los siete tomos proustianos. Por eso fue una editorial argentina, Santiago Rueda, la que publicó por primera vez en lengua española todo En busca del tiempo perdido.
Para realizar esta hazaña, Santiago Rueda contrató al escritor argentino Marcelo Menasché, quien hizo su versión de los últimos cuatro tomos: Sodoma y Gomorra y La prisionera (1945), Albertina ha desaparecido y El tiempo recobrado (1946). Aunque dentro del país se consideraba la traducción buena, el contraste entre ésta y la de Salinas y Quiroga Plá era demasiado evidente y algunos críticos de otros países concluyeron que la de Menasché era inferior.
No obstante, la edición de Santiago Rueda llegó a todas partes de Hispanoamérica y se la puede encontrar aún en sus librerías y bibliotecas. Contra las dos versiones españolas de los últimos tomos, la de Fernando Gutiérrez (Plaza & Janés, 1952) y la de Consuelo Berges (Alianza, 1967-1969), le ha sido muy difícil a la traducción argentina competir en España. Pero Santiago Rueda y sus sucesores la han seguido publicando para los lectores de América.
Curiosamente con el nuevo siglo se inició otra época. En el año 2000 una nueva traducción argentina y dos españolas comenzarPoon a publicarse. Así aparecieron en ese año la versión de Del lado de Swann de Estela Canto (Losada, Buenos Aires), la de Por la parte de Swann de Carlos Manzano (Lumen, Barcelona) y A la busca del tiempo perdido I: Por la parte de Swann. A la sombra de las muchachas en flor traducido por Mauro Armiño (Valdemar, Madrid). Como se puede ver, los nuevos traductores modificaron el título Por el camino de Swann y Armiño cambió hasta el título general.
En realidad, la traductora argentina -a quien Jorge Luis Borges le había propuesto matrimonio alguna vez- había empezado su versión mucho antes. Es difícil decir con exactitud cuándo, pero aunque utilizó como base, al igual que Manzano y Armiño, una de las nuevas ediciones francesas que se publicaron a partir de 1984, ciertos detalles del texto sugieren que ella había trabajado anteriormente con la primera edición de La Pléiade de 1954. De todas maneras, antes de su muerte en 1994, Estela Canto puso fin a su trabajo.
Desde 2000 se ha continuado la carrera por publicar el total de la gran obra proustiana. En 2001, Lumen publicó la versión de Manzano de A la sombra de las muchachas en flor y Losada proporcionó su edición del mismo título en 2002. En este año apareció la traducción de La parte de Guermantes de Manzano, al igual que el segundo volumen doble de Armiño con La parte de Guermantes y Sodoma y Gomorra. Del lado de Guermantes traducido por Canto llegó con un poco de atraso en 2003, pero la versión de ésta de Sodoma y Gomorra se publicó en 2004, como la de Manzano. Evidentemente, Mauro Armiño ha ganado la carrera, pues su tercer volumen doble, que contiene La prisionera, La fugitiva y El tiempo recobrado, se publicó en junio de 2005. Según el anuncio de Losada, Estela Canto también finalizó los últimos tomos y han de estar disponibles en el futuro. Lo mismo se prevé en el caso de los de Manzano, quien sigue trabajando en Ibiza.
Si las tres versiones nuevas llegan a completarse, tendrán por lo menos dos grandes ventajas sobre las traducciones al español anteriores. Primero, se han basado en los textos franceses más recientes, lo cual es muy importante. Por servirse de las primeras ediciones francesas, Pedro Salinas vertió al español muchas faltas de imprenta, que nunca se han corregido. Menasché, por su parte, utilizó una edición francesa anterior a la muy estimada de 1954. Segundo, las nuevas ediciones de las editoriales Valdemar, Lumen y Losada serán de un solo estilo y reflejarán cada una la perspectiva y el arte de un traductor en vez de tres.
Sin duda, no es fácil decidir cuál de las traducciones nuevas es mejor. Salta a la vista que Mauro Armiño ha ingresado más en el mundo proustiano y ha añadido a su traducción mucha información para ayudar al lector. En su primer volumen doble, encontramos un prólogo erudito, un cuadro cronológico, tres diccionarios, una bibliografía y un álbum. Asimismo, al final de los tres volúmenes hay muchísimas notas sobre Proust y su mundo, y resúmenes de la acción. En contraste, Carlos Manzano nos ofrece sólo su texto, pero él se ha esmerado más en el estilo. En cierta forma, es muy atrevida la traducción de Manzano porque él ha querido crear un texto que un autor de lengua española hubiera podido escribir. Aprovechando la tradición barroca hispánica que va desde Góngora hasta Lezama Lima, intenta trasladar las complejidades sintácticas y estilísticas de Proust al castellano.
En el caso de la traducción de Estela Canto, no hallamos ni el aparato crítico de Armiño ni la osadía estilística de Manzano. La edición de Losada no lleva más adorno que las imágenes del genial fotógrafo francés Paul Nadar que figuran en las cubiertas, pero ésas son muy apropiadas. Así, algunos de los modelos de Proust -Charles Haas, Sarah Bernhardt, la Princesa Soutzo y Robert de Montesquiou- ilustran los tomos en los cuales aparecen los personajes que corresponden: Swann, la Berma, una dama aristocrática y el Barón de Charlus.
Después de haber comparado en muchos fragmentos el estilo de las distintas traducciones, pude concluir que Canto, Armiño y Manzano son más fieles al texto proustiano que Salinas, quien seguía a veces más su propia imaginación que la del novelista francés. Por otra parte, los tres traductores nuevos también evitan la excesiva literalidad de que pecaban Menasché, Gutiérrez y otro español, Julio Gómez de la Serna (autor de la traducción publicada por Aguilar), los cuales a menudo traducían modismos palabra por palabra. Aun me atrevo a decir que los nuevos traductores superan a Consuelo Berges en por lo menos un aspecto: ninguno de ellos trata de enderezar la sintaxis de Proust, como ella solía hacer. En este punto, sólo Manzano se acerca un poco a Berges cuando se sirve de guiones en lugar de comas o paréntesis para indicar cuáles son los incisos menos relacionados con la cláusula principal. De este modo, cambia la puntuación de Proust.
Sin duda, la cuestión del habla rioplatense es muy pertinente y nos puede ayudar a distinguir entre la versión de Canto y las de Armiño y Manzano. Como es natural, estos dos traductores reflejan el castellano de España y aquélla, el español del Cono Sur. Pero, como otros traductores actuales, los tres han tratado de dirigirse a un público muy amplio. Por eso, Estela Canto evitó los argentinismos que se le achacaban tanto a Menasché, como "mucama". De igual modo, Armiño y Manzano prefirieron servirse de modismos muy generalizados, como "tomarle el pelo" en vez de otros más limitados en el espacio y el tiempo como "darle con queso", que usó Salinas alguna vez.
Es quizás en Sodoma y Gomorra (el tomo proustiano que otro argentino dio por primera vez al mundo hispánico y en el cual ni Manzano se muestra tan brillante ni Armiño tan erudito) donde es posible ver mejor el modo en que Canto sí sabía defenderse como traductora de Proust. Ella presenta, con el mismo nivel de capacidad que los dos nuevos traductores españoles y en un grado más alto que los anteriores de ambos lados del Atlántico, ese texto muy original y polémico del novelista francés. Así, Canto nos hace ver con claridad el encuentro fortuito entre el Barón de Charlus y el sastre Jupien y cómo, por sus gestos, el narrador proustiano pudo darse cuenta de que ambos eran homosexuales. Luego, Canto nos ofrece, en un español totalmente normativo, pero de América, tanto la velada en casa de la Princesa de Guermantes como la segunda visita a Balbec, cuando el narrador comenzó a sospechar que su amada Albertine deseaba a otras mujeres. Ojalá que los tres tomos restantes se publiquen pronto para que podamos ver cómo la argentina Estela Canto terminó su versión de la novela proustiana.
Dostoïevski traduit, mais Dostoïevski adapté, amélioré, francisé… Le Monde. 03 mai 2010. Pierre Assouline
Como la entrada anterior, también para Pepa este magnífico artículo de P. Assouline, acerca de esas cosas de las que tánto hemos hablado.
Honnêtement, combien de lecteurs français de Dostoïevski connaissent les noms de Elie Halpérine-Kaminski, Charles Morice, Henri Mongault, M. Laval, L. Désormonts, J-W. Bienstock, Marc Sémenoff, Boris de Schloezer, Pierre Pascal, Vladimir Pozner, Gustave Aucouturier, Dominique Arban, D . Ergaz, Lily Denis, Jacques Catteau, Dominique Delvallée, Sylvie Luneau, André Markowicz ? Une poignée, pas davantage. Encore qu’il faille faire une exception pour le dernier en date, pas seulement parce qu’il est l’un des plus jeunes, des plus bruyants et des plus récents traducteurs de cette œuvre, mais parce que sa téméraire entreprise, tout bousculer pour tout retraduire, fut un coup d’éclat salué comme tel. Mais d’une manière générale, il faut bien avouer que les lecteurs ne s’attachent guère à l’identité, à la singularité, voire à la qualité du passeur à qui ils doivent de découvrir un grand texte alors qu’elles s’inscrivent dans ses interstices.
A
La personnalité du traducteur peut sauter aux yeux dès le titre en couverture. Ainsi, certains tiennent que Les Possédés devraient plutôt s’intituler « Les Démons ». Il y a d’autres exemples. Mais avec Dostoïevski, rarement un titre de récit aura connu autant de variant et d’aventures que… Mais comment l’intituler sans prendre parti ? La voix souterraine ? L’Esprit souterraiesn ? Mémoires écrits dans un souterrain ? Du fond du souterrain ? Dans mon souterrain ? Notes écrites dans le sous-sol ? Mémoires écrits dans un sous-sol ? Le sous-sol ? Notes du sous-sol ?, Les carnets du sous-sol ? Mémoires écrits dans un souterrain ? Notes d’un souterrain ? Il faut savoir que tous ces titres existent ou ont existé. Dans ses conférences américaines, Vladimir Nabokov avait tranché une fois pour toutes : tout autre titre que « Souvenirs d’un trou de souris », ou à la rigueur « Souvenirs de dessous le plancher », ne peut être que stupide. Mais c’était Nabokov. Quand TransLittérature (No 28, hiver 2005), la revue de l’ATLF, décide de consacrer sa rubrique « Côte à côte » à Dostoïevski, elle choisit ce récit qui ne possède pas de titre canonique en français, « cas celle la rare dans l’histoire des traductions » souligne Hélène Henry dans la présentation de ces « Variations en sous-sol ». Encore les tous premiers traducteurs en 1886 de ce texte de 1864, E. Halpérine et Charles Morice, avaient-ils d’emblée joué cartes sur table en précisant qu’il s’agissait d’une « traduction et adaptation ». L’examen de la première page vient logiquement après celui du titre. En principe, tout se joue dès le début : le ton, la cadence, l’esprit de la traduction. TransLittérature imagina donc de comparer les incipits de cinq versions du long monologue/dialogue qui constitue ces fameux carnets du sous-sol en regard de l’original russe. Mais qu’est-ce qui distingue les deux plus récentes, celle de Lily Denis (1972 repris en GF-Flammarion) et celle d’André Markovicz (1992 repris chez Babel) ? « Le niveau stylistique, plus ou moins relâché, elliptique, vulgaire, voire grossier, autrement dit le rendu, dans son rythme et ses moyens lexicaux, de la « voix parlée » qui porte le texte » observe Hélène Henry. Dans la mesure où le narrateur en crise parle ses notes qu’il a rédigées, une ambiguïté surgit. Pour la résoudre, Lily Denis a alterné le passé simple (plus écrit) et le passé composé (plus oral), privilégiant ce dernier temps chaque fois que l’homme se laisse aller à ses passions ; elle a eu à cœur de respecter ses pléonasmes, ruptures de ton, maladresses, fautes d’usage, impropriétés et répétitions. Surtout les répétitions, d’ordinaire remplacées par des synonymes, ce que ce texte n’aurait pas supporté : « En le soignant trop, on le dénaturerait » estimait-elle ; il est vrai que le ressassement à l’oeuvre dans les séries lexicales qui composent le récit reflète bien la personnalité de l’homme du souterrain et l’atmosphère de son huis clos.
Ce qui n’a pas empêché André Markowicz de reprocher, à ceux qui l’ont précédé dans le rendu de cet auteur auquel il voue un véritable culte, de l’avoir fait apparaître comme un romancier français du XIXème siècle. Il a donc voulu lui restituer ce qu’il juge être sa véritable voix, ainsi qu’il l’annonçait dans son grand projet : « Les traducteurs ont toujours amélioré son texte, ont toujours voulu le ramener vers une norme française. C’était, je crois, un contresens, peut-être indispensable dans un premier temps pour faire accepter un auteur, mais inutile aujourd’hui, s’agissant d’un écrivain qui fait de la haine de l’élégance une doctrine de renaissance du peuple russe ».Comment ne pas interpréter la langue familière, parfois plus grossière que journalistique, d’un tel écrivain ? Aucune traduction n’y échappe, quels que soient la langue et l’auteur, Dostoïevski ne saurait donc s’y soustraire. En s’y attaquant après beaucoup d’autres, André Markowicz reconnaîtra avoir bénéficié d’un double avantage : l’expérience accumulée de tous ceux qui s’y sont frottés avant lui et l’édition complète des Œuvres du maître par l’Académie des Sciences de l’Urss. Au fond, tous ou presque se sont attachés à respecter l’oralité du texte, ses lourdeurs, son chaos poétique ; ils y sont parvenus avec plus ou moins de bonheur, parfois inhibés par la perspective de se voir reprocher par la critique le « mal écrire » de leur traduction alors qu’ils voulaient refléter celui de Dostoïevski ; et de toute façon, cette notion même de « mal écrire » est si française qu’en l’espèce, elle est obsolète car elle juge un écrivain russe au trébuchet de critères qui lui sont étrangers.
Jacques Catteau, maître d’œuvre du passionnant Cahier de l’Herne consacré à Dostoïevski, tient qu’il faut respecter sa langue dans sa rudesse et se brutalité. Mais que de prudence parfois dans l’autojustification comme s’il convenait déjà de se déculpabiliser ! Ainsi Vladimir Pozner, dans sa traduction de 1927 du Journal de Raskolnikov qui sera reprise longtemps après par La Pléiade : « J’ai suivi le plus exactement possible l’édition critique qui en a été publiée en russe par Glivenko. Je n’ai supprimé que quelques variantes, purement grammaticales ou intraduisibles en français, et quelques bribes de phrases dont il m’a été impossible de saisir le sens, même approximatif ; j’ai gardé la ponctuation même lorsqu’elle était défectueuse, et je n’ai fait qu’ajouter ou supprimer quelques alinéas et quelques virgules ; j’ai placé entre crochets la fin de tous les mots que l’auteur avait laissés inachevés ; lorsque je n’étais pas sûr d’en avoir bien compris le sens, je l’ai indiqué par un point d’interrogation ; de même pour les mots dont il m’a été impossible de fixer la terminaison. »
Il faut dire que dans ce texte, la narration passe du « moi » au « lui » de temps en temps, que le prénom du héros est variable et que les noms des personnages sont également variables ! En fait, tout traducteur de L’Idiot par exemple est censé savoir que l’épilepsie en constitue la structure poétique, que différents registres de la langage s’y côtoient et que, comme tous les grands personnages de son oeuvre, celui-ci est autant un homme qu’une vision du monde ; simplement, tous les traducteurs n’ont pas les mêmes moyens pour y parvenir ; certains ne s’autorisent pas toutes les audaces et ne s’accordent pas toujours le degré de folie que réclame la création. Il n’est que de voir les cas de conscience qu’un mot, un seul, peut provoquer chez un traducteur qui peut, dès lors, passer un temps fou à le résoudre. Ou à se résigner à l’impossibilité de le faire vraiment passer en français.
Dans sa préface au Songe d’un homme ridicule et autres récits (Folio), Michel Aucouturier s’attarde sur l’une des perles de ce recueil, une nouvelle intitulée Douce. Revenant sur l’étude psychologique du suicide d’une femme douce, il précise : « Il n’existe pas de mot français qui soit l’équivalent exact de l’adjectif russe « krotkaïa » qui implique certes et la douceur, et l’humilité, et la soumission, mais traduit plutôt ici une idée générale d’acceptation, opposée à celle de révolte ». L’implacable Vlamidir Nabokov a voulu confondre les traducteurs des Possédés qui selon lui se sont faits posséder : lors de la fameuse scène chez Varvara Pétrovna où tous les personnages s’entassent dans la même pièce, des altercations se produisent qu’« ils s’entêtent à rendre par le mot « scandales », induits en erreur par la racine française du mot russe skandal ». Vétille si l’on considère par exemple les problèmes rencontrés par Dominique Arban avec le « seuil » comme thème, motif et concept et les réflexions que cela lui a inspiré : « Le mot porog, en russe, est appliqué à des tourbillons d’eaux se rencontrant en un lieu précis, s’opposant en forces contraires, égales en leur puissance et donc ne pouvant se vaincre - sinon l’un des flots passerait effaçant l’autre, et supprimant ainsi le lieu de leur rencontre, ce porog justement… Si le mot seuil a passé dans la langue russe de la dénotation d’un lieu situé sur la terre ferme à la dénotation d’une rencontre de forces contraires au sein d’un fleuve ou d’un torrent, c’est qu’une analogie a du apparaître très tôt entre le seuil ‘en tant que lieu de passage et le seuil en tant que lieu de conflit ; de même qu’en sens inverse, la représentation tumultueuse du porog liquide a enrichi le terme « seuil » de nouvelles connotations. »
Les meilleures traductions sont aussi celles qui contiennent le meilleur appareil de notes. Pas seulement celles qui font assaut d’érudition, comme nous sommes en droit d’en attendre, mais celles qui creusent les détails. Celles qui sauront identifier un patronyme inconnu de nous comme étant le nom d’une famille de dentistes alors célèbre à Pertersbourg. Ou décrypter une fine allusion au Journal d’un fou de Gogol. Ou retrouver grâce à quelques mots une citation déformée d’un poème de Pouchkine ou l’emprunt d’un vers à un autre de Lermontov. Ou signaler que la confusion entre « prêter » et « emprunter » était courante chez les Russes qui se piquaient de savoir le français. Les notes des traducteurs ont souvent pour objet de justifier un parti pris de traduction autant que d’informer. Ainsi dans l’édition de D. Ergaz de Crime et châtiment pour La Pléiade, à propos de « Hé ! dis donc, chapelier allemand ! » ainsi que Raskolnikov se fait interpeller en raison de son couvre-chef qui jure avec ses loques ; c’est un petit rien qui le fait remarquer ; la note explique qu’étaient baptisés « allemands » des vêtements à l’européenne par opposition à ceux des russes paysans : le mot « allemand » est souvent employé en russe dans le sens d’« étranger ». De même nous est-il rappelé que Raskolnikov tire son nom de celui des Vieux-Croyants (en russe : schismatiques). A la fin, il est question d’un certain Razoumikhine « séminariste à en juger par son nom ». Or « séminariste » ne signifie pas dire ici « futur prêtre » mais « fils de prêtre élève d’un séminaire ». Les familles de prêtre avaient souvent des noms qui décelaient leurs origines (Razoum en russe veut dire raison, bon sens).
On aura compris qu’avec Dostoïevski aussi, avec lui surtout, immense est notre dette de simple lecteur vis-à-vis des traducteurs. Julien Gracq, qui lisait Pouchkine, Tolstoï et Tourgueniev dans le texte à condition de conserver un dictionnaire russe-français à portée de la main, ne s’y était jamais risqué avec Dostoïevski tant celui-ci lui paraissait « beaucoup plus escarpé ». Dostoïevski lui-même s’accordait davantage de liberté dans ses aventures de lecteur si l’on en juge par sa traduction d’Eugénie Grandet…
Publicado por mcmejias
Honnêtement, combien de lecteurs français de Dostoïevski connaissent les noms de Elie Halpérine-Kaminski, Charles Morice, Henri Mongault, M. Laval, L. Désormonts, J-W. Bienstock, Marc Sémenoff, Boris de Schloezer, Pierre Pascal, Vladimir Pozner, Gustave Aucouturier, Dominique Arban, D . Ergaz, Lily Denis, Jacques Catteau, Dominique Delvallée, Sylvie Luneau, André Markowicz ? Une poignée, pas davantage. Encore qu’il faille faire une exception pour le dernier en date, pas seulement parce qu’il est l’un des plus jeunes, des plus bruyants et des plus récents traducteurs de cette œuvre, mais parce que sa téméraire entreprise, tout bousculer pour tout retraduire, fut un coup d’éclat salué comme tel. Mais d’une manière générale, il faut bien avouer que les lecteurs ne s’attachent guère à l’identité, à la singularité, voire à la qualité du passeur à qui ils doivent de découvrir un grand texte alors qu’elles s’inscrivent dans ses interstices.
A
La personnalité du traducteur peut sauter aux yeux dès le titre en couverture. Ainsi, certains tiennent que Les Possédés devraient plutôt s’intituler « Les Démons ». Il y a d’autres exemples. Mais avec Dostoïevski, rarement un titre de récit aura connu autant de variant et d’aventures que… Mais comment l’intituler sans prendre parti ? La voix souterraine ? L’Esprit souterraiesn ? Mémoires écrits dans un souterrain ? Du fond du souterrain ? Dans mon souterrain ? Notes écrites dans le sous-sol ? Mémoires écrits dans un sous-sol ? Le sous-sol ? Notes du sous-sol ?, Les carnets du sous-sol ? Mémoires écrits dans un souterrain ? Notes d’un souterrain ? Il faut savoir que tous ces titres existent ou ont existé. Dans ses conférences américaines, Vladimir Nabokov avait tranché une fois pour toutes : tout autre titre que « Souvenirs d’un trou de souris », ou à la rigueur « Souvenirs de dessous le plancher », ne peut être que stupide. Mais c’était Nabokov. Quand TransLittérature (No 28, hiver 2005), la revue de l’ATLF, décide de consacrer sa rubrique « Côte à côte » à Dostoïevski, elle choisit ce récit qui ne possède pas de titre canonique en français, « cas celle la rare dans l’histoire des traductions » souligne Hélène Henry dans la présentation de ces « Variations en sous-sol ». Encore les tous premiers traducteurs en 1886 de ce texte de 1864, E. Halpérine et Charles Morice, avaient-ils d’emblée joué cartes sur table en précisant qu’il s’agissait d’une « traduction et adaptation ». L’examen de la première page vient logiquement après celui du titre. En principe, tout se joue dès le début : le ton, la cadence, l’esprit de la traduction. TransLittérature imagina donc de comparer les incipits de cinq versions du long monologue/dialogue qui constitue ces fameux carnets du sous-sol en regard de l’original russe. Mais qu’est-ce qui distingue les deux plus récentes, celle de Lily Denis (1972 repris en GF-Flammarion) et celle d’André Markovicz (1992 repris chez Babel) ? « Le niveau stylistique, plus ou moins relâché, elliptique, vulgaire, voire grossier, autrement dit le rendu, dans son rythme et ses moyens lexicaux, de la « voix parlée » qui porte le texte » observe Hélène Henry. Dans la mesure où le narrateur en crise parle ses notes qu’il a rédigées, une ambiguïté surgit. Pour la résoudre, Lily Denis a alterné le passé simple (plus écrit) et le passé composé (plus oral), privilégiant ce dernier temps chaque fois que l’homme se laisse aller à ses passions ; elle a eu à cœur de respecter ses pléonasmes, ruptures de ton, maladresses, fautes d’usage, impropriétés et répétitions. Surtout les répétitions, d’ordinaire remplacées par des synonymes, ce que ce texte n’aurait pas supporté : « En le soignant trop, on le dénaturerait » estimait-elle ; il est vrai que le ressassement à l’oeuvre dans les séries lexicales qui composent le récit reflète bien la personnalité de l’homme du souterrain et l’atmosphère de son huis clos.
Ce qui n’a pas empêché André Markowicz de reprocher, à ceux qui l’ont précédé dans le rendu de cet auteur auquel il voue un véritable culte, de l’avoir fait apparaître comme un romancier français du XIXème siècle. Il a donc voulu lui restituer ce qu’il juge être sa véritable voix, ainsi qu’il l’annonçait dans son grand projet : « Les traducteurs ont toujours amélioré son texte, ont toujours voulu le ramener vers une norme française. C’était, je crois, un contresens, peut-être indispensable dans un premier temps pour faire accepter un auteur, mais inutile aujourd’hui, s’agissant d’un écrivain qui fait de la haine de l’élégance une doctrine de renaissance du peuple russe ».Comment ne pas interpréter la langue familière, parfois plus grossière que journalistique, d’un tel écrivain ? Aucune traduction n’y échappe, quels que soient la langue et l’auteur, Dostoïevski ne saurait donc s’y soustraire. En s’y attaquant après beaucoup d’autres, André Markowicz reconnaîtra avoir bénéficié d’un double avantage : l’expérience accumulée de tous ceux qui s’y sont frottés avant lui et l’édition complète des Œuvres du maître par l’Académie des Sciences de l’Urss. Au fond, tous ou presque se sont attachés à respecter l’oralité du texte, ses lourdeurs, son chaos poétique ; ils y sont parvenus avec plus ou moins de bonheur, parfois inhibés par la perspective de se voir reprocher par la critique le « mal écrire » de leur traduction alors qu’ils voulaient refléter celui de Dostoïevski ; et de toute façon, cette notion même de « mal écrire » est si française qu’en l’espèce, elle est obsolète car elle juge un écrivain russe au trébuchet de critères qui lui sont étrangers.
Jacques Catteau, maître d’œuvre du passionnant Cahier de l’Herne consacré à Dostoïevski, tient qu’il faut respecter sa langue dans sa rudesse et se brutalité. Mais que de prudence parfois dans l’autojustification comme s’il convenait déjà de se déculpabiliser ! Ainsi Vladimir Pozner, dans sa traduction de 1927 du Journal de Raskolnikov qui sera reprise longtemps après par La Pléiade : « J’ai suivi le plus exactement possible l’édition critique qui en a été publiée en russe par Glivenko. Je n’ai supprimé que quelques variantes, purement grammaticales ou intraduisibles en français, et quelques bribes de phrases dont il m’a été impossible de saisir le sens, même approximatif ; j’ai gardé la ponctuation même lorsqu’elle était défectueuse, et je n’ai fait qu’ajouter ou supprimer quelques alinéas et quelques virgules ; j’ai placé entre crochets la fin de tous les mots que l’auteur avait laissés inachevés ; lorsque je n’étais pas sûr d’en avoir bien compris le sens, je l’ai indiqué par un point d’interrogation ; de même pour les mots dont il m’a été impossible de fixer la terminaison. »
Il faut dire que dans ce texte, la narration passe du « moi » au « lui » de temps en temps, que le prénom du héros est variable et que les noms des personnages sont également variables ! En fait, tout traducteur de L’Idiot par exemple est censé savoir que l’épilepsie en constitue la structure poétique, que différents registres de la langage s’y côtoient et que, comme tous les grands personnages de son oeuvre, celui-ci est autant un homme qu’une vision du monde ; simplement, tous les traducteurs n’ont pas les mêmes moyens pour y parvenir ; certains ne s’autorisent pas toutes les audaces et ne s’accordent pas toujours le degré de folie que réclame la création. Il n’est que de voir les cas de conscience qu’un mot, un seul, peut provoquer chez un traducteur qui peut, dès lors, passer un temps fou à le résoudre. Ou à se résigner à l’impossibilité de le faire vraiment passer en français.
Dans sa préface au Songe d’un homme ridicule et autres récits (Folio), Michel Aucouturier s’attarde sur l’une des perles de ce recueil, une nouvelle intitulée Douce. Revenant sur l’étude psychologique du suicide d’une femme douce, il précise : « Il n’existe pas de mot français qui soit l’équivalent exact de l’adjectif russe « krotkaïa » qui implique certes et la douceur, et l’humilité, et la soumission, mais traduit plutôt ici une idée générale d’acceptation, opposée à celle de révolte ». L’implacable Vlamidir Nabokov a voulu confondre les traducteurs des Possédés qui selon lui se sont faits posséder : lors de la fameuse scène chez Varvara Pétrovna où tous les personnages s’entassent dans la même pièce, des altercations se produisent qu’« ils s’entêtent à rendre par le mot « scandales », induits en erreur par la racine française du mot russe skandal ». Vétille si l’on considère par exemple les problèmes rencontrés par Dominique Arban avec le « seuil » comme thème, motif et concept et les réflexions que cela lui a inspiré : « Le mot porog, en russe, est appliqué à des tourbillons d’eaux se rencontrant en un lieu précis, s’opposant en forces contraires, égales en leur puissance et donc ne pouvant se vaincre - sinon l’un des flots passerait effaçant l’autre, et supprimant ainsi le lieu de leur rencontre, ce porog justement… Si le mot seuil a passé dans la langue russe de la dénotation d’un lieu situé sur la terre ferme à la dénotation d’une rencontre de forces contraires au sein d’un fleuve ou d’un torrent, c’est qu’une analogie a du apparaître très tôt entre le seuil ‘en tant que lieu de passage et le seuil en tant que lieu de conflit ; de même qu’en sens inverse, la représentation tumultueuse du porog liquide a enrichi le terme « seuil » de nouvelles connotations. »
Les meilleures traductions sont aussi celles qui contiennent le meilleur appareil de notes. Pas seulement celles qui font assaut d’érudition, comme nous sommes en droit d’en attendre, mais celles qui creusent les détails. Celles qui sauront identifier un patronyme inconnu de nous comme étant le nom d’une famille de dentistes alors célèbre à Pertersbourg. Ou décrypter une fine allusion au Journal d’un fou de Gogol. Ou retrouver grâce à quelques mots une citation déformée d’un poème de Pouchkine ou l’emprunt d’un vers à un autre de Lermontov. Ou signaler que la confusion entre « prêter » et « emprunter » était courante chez les Russes qui se piquaient de savoir le français. Les notes des traducteurs ont souvent pour objet de justifier un parti pris de traduction autant que d’informer. Ainsi dans l’édition de D. Ergaz de Crime et châtiment pour La Pléiade, à propos de « Hé ! dis donc, chapelier allemand ! » ainsi que Raskolnikov se fait interpeller en raison de son couvre-chef qui jure avec ses loques ; c’est un petit rien qui le fait remarquer ; la note explique qu’étaient baptisés « allemands » des vêtements à l’européenne par opposition à ceux des russes paysans : le mot « allemand » est souvent employé en russe dans le sens d’« étranger ». De même nous est-il rappelé que Raskolnikov tire son nom de celui des Vieux-Croyants (en russe : schismatiques). A la fin, il est question d’un certain Razoumikhine « séminariste à en juger par son nom ». Or « séminariste » ne signifie pas dire ici « futur prêtre » mais « fils de prêtre élève d’un séminaire ». Les familles de prêtre avaient souvent des noms qui décelaient leurs origines (Razoum en russe veut dire raison, bon sens).
On aura compris qu’avec Dostoïevski aussi, avec lui surtout, immense est notre dette de simple lecteur vis-à-vis des traducteurs. Julien Gracq, qui lisait Pouchkine, Tolstoï et Tourgueniev dans le texte à condition de conserver un dictionnaire russe-français à portée de la main, ne s’y était jamais risqué avec Dostoïevski tant celui-ci lui paraissait « beaucoup plus escarpé ». Dostoïevski lui-même s’accordait davantage de liberté dans ses aventures de lecteur si l’on en juge par sa traduction d’Eugénie Grandet…
Publicado por mcmejias
domingo, 29 de abril de 2012
¿Quién no quiere a Robert de Saint Loup?
Una amiga que tiene la paciencia de leer este blog y la generosidad de hacerme observaciones agudas esta vez se enfada conmigo: -Me has destrozado a Saint-Loup!
Pues ya somos dos, Montserrat, a mí me pasó lo mismo. Fue, en otro tiempo, mi galán preferido. Como Oriana de Guermantes me gustaba por mala, St L. me gustaba por encantador, pero… Las reclamaciones al maestro: él lo construyó así. Luego va y nos castiga por el pecado de empatizar con un personaje, que según he leído hace poco (detesto no acordarme de a quién debo citar) * es “cosa propia de lectores de novelas y singularmente de lectoras”.(¡¡¡ por dios, por dios, si se trata de bobos, las mujeres primero!!!)
El St. Loup de mi primera vez con La Recherche fue el de la escena del restaurante y esa imagen se superpuso bastante tiempo a la de lecturas sucesivas, incluso me parecía que el St. Loup miserable era otro personaje. Podemos darnos el gusto de releer ese pasaje aunque es tal que me da pena desnaturalizarlo traduciéndolo
……………………………………………………………………………………
El protagonista, sumido en la más profunda melancolía por el plantón que acaba de darle la fantasmagórica Mlle de Stermaria, es literalmente arrastrado por St. Loup en una noche de niebla y frío a un restaurante donde los contertulios menos chic son los jóvenes de Jockey Club. St. Loup, atento si no a disipar la tristeza del amigo al menos a reconfortarlo, declina la invitación de Príncipe de Foix, cuyo precioso gabán suscita comentarios en el restaurante y sólo lleva su cortesía a acompañarlo hasta su mesa para volver enseguida con el amigo triste. Y aquí empieza la secuencia. Tiene mucho de cinematográfica.
“St. Loup reapareció en la entrada de nuestro comedor llevando en la mano el magnífico abrigo de vicuña del príncipe a quien comprendí que se lo había pedido para abrigarme. Como hubiera sido preciso que volvieran a mover la mesa o que yo me levantara para que él pudiera sentarse, desde lejos me hizo gesto de que no me molestase. Avanzó desde la entrada, subió ágilmente sobre los asientos de los divanes de terciopelo rojo que bordeaban la sala adosados a la pared y en los que sólo estaban sentados tres o cuatro jóvenes de Jockey Club que no habían podido encontrar sitio en la sala pequeña. Entre las mesas, a una cierta altura, se tendían los cordones eléctricos de sus lámparas; sin dificultad, St. Loup los salvó diestramente como el caballo que salta un obstáculo. Confuso de que todo esto se hiciera por mí con el sólo objeto de evitarme un movimiento sencillísimo, yo estaba, a la vez, maravillado de la seguridad con que mi amigo llevaba a cabo semejante ejercicio de acrobacia. Y no era el único porque incluso aquellos a quienes menos hubiese gustado tal cosa si viniese de un cliente menos aristócrata y menos generoso, el patrón y los camareros, atendían fascinados como si fueran aficionados a la hípica presenciando en el hipódromo el pesaje de los jinetes, y un camarero como paralizado, se había quedado inmóvil sosteniendo la bandeja que unos comensales próximos a nosotros esperaban. Y cuando ST. Loup, que tenía que pasar por detrás de sus amigos, se encaramó al reborde del respaldo y avanzó por él en equilibrio, unos aplausos discretos estallaron en el fondo de la sala. Finalmente, llegado hasta mí, frenó, detuvo su impulso como un jefe militar ante la tribuna de un soberano, e, inclinándose, me tendió con un aire de cortesía y de sumisión el gabán de vicuña que en cuanto se hubo sentado junto a mí arregló sobre mis hombros como un chal ligero y cálido”
.................................................................................................
¿Cabe más gracia del movimiento y del ánimo? ¿Cómo podría no gustar? Tánto que no he querido utilizarla en el artículo anterior aunque, irremediablemente, como dices, ha perdido luminosidad. Esto de la literatura puede ser duro…sí, ¿qué hacemos, nos cambiamos a lectoras inocentes?
* pues ya me he acordado: Jules Gaultier. Le bovarisme, la psycologie dans l´oeuvre de Flaubert.
Pues ya somos dos, Montserrat, a mí me pasó lo mismo. Fue, en otro tiempo, mi galán preferido. Como Oriana de Guermantes me gustaba por mala, St L. me gustaba por encantador, pero… Las reclamaciones al maestro: él lo construyó así. Luego va y nos castiga por el pecado de empatizar con un personaje, que según he leído hace poco (detesto no acordarme de a quién debo citar) * es “cosa propia de lectores de novelas y singularmente de lectoras”.(¡¡¡ por dios, por dios, si se trata de bobos, las mujeres primero!!!)
El St. Loup de mi primera vez con La Recherche fue el de la escena del restaurante y esa imagen se superpuso bastante tiempo a la de lecturas sucesivas, incluso me parecía que el St. Loup miserable era otro personaje. Podemos darnos el gusto de releer ese pasaje aunque es tal que me da pena desnaturalizarlo traduciéndolo
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El protagonista, sumido en la más profunda melancolía por el plantón que acaba de darle la fantasmagórica Mlle de Stermaria, es literalmente arrastrado por St. Loup en una noche de niebla y frío a un restaurante donde los contertulios menos chic son los jóvenes de Jockey Club. St. Loup, atento si no a disipar la tristeza del amigo al menos a reconfortarlo, declina la invitación de Príncipe de Foix, cuyo precioso gabán suscita comentarios en el restaurante y sólo lleva su cortesía a acompañarlo hasta su mesa para volver enseguida con el amigo triste. Y aquí empieza la secuencia. Tiene mucho de cinematográfica.
“St. Loup reapareció en la entrada de nuestro comedor llevando en la mano el magnífico abrigo de vicuña del príncipe a quien comprendí que se lo había pedido para abrigarme. Como hubiera sido preciso que volvieran a mover la mesa o que yo me levantara para que él pudiera sentarse, desde lejos me hizo gesto de que no me molestase. Avanzó desde la entrada, subió ágilmente sobre los asientos de los divanes de terciopelo rojo que bordeaban la sala adosados a la pared y en los que sólo estaban sentados tres o cuatro jóvenes de Jockey Club que no habían podido encontrar sitio en la sala pequeña. Entre las mesas, a una cierta altura, se tendían los cordones eléctricos de sus lámparas; sin dificultad, St. Loup los salvó diestramente como el caballo que salta un obstáculo. Confuso de que todo esto se hiciera por mí con el sólo objeto de evitarme un movimiento sencillísimo, yo estaba, a la vez, maravillado de la seguridad con que mi amigo llevaba a cabo semejante ejercicio de acrobacia. Y no era el único porque incluso aquellos a quienes menos hubiese gustado tal cosa si viniese de un cliente menos aristócrata y menos generoso, el patrón y los camareros, atendían fascinados como si fueran aficionados a la hípica presenciando en el hipódromo el pesaje de los jinetes, y un camarero como paralizado, se había quedado inmóvil sosteniendo la bandeja que unos comensales próximos a nosotros esperaban. Y cuando ST. Loup, que tenía que pasar por detrás de sus amigos, se encaramó al reborde del respaldo y avanzó por él en equilibrio, unos aplausos discretos estallaron en el fondo de la sala. Finalmente, llegado hasta mí, frenó, detuvo su impulso como un jefe militar ante la tribuna de un soberano, e, inclinándose, me tendió con un aire de cortesía y de sumisión el gabán de vicuña que en cuanto se hubo sentado junto a mí arregló sobre mis hombros como un chal ligero y cálido”
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¿Cabe más gracia del movimiento y del ánimo? ¿Cómo podría no gustar? Tánto que no he querido utilizarla en el artículo anterior aunque, irremediablemente, como dices, ha perdido luminosidad. Esto de la literatura puede ser duro…sí, ¿qué hacemos, nos cambiamos a lectoras inocentes?
* pues ya me he acordado: Jules Gaultier. Le bovarisme, la psycologie dans l´oeuvre de Flaubert.
martes, 24 de abril de 2012
La retórica del cuerpo en La Recherche. Saint Loup
Por muchas veces que se lea À la Recherche du temps perdu, agazapado en cada lectura nos asalta algo nuevo, inesperado: significados que cambian y modifican la visión del mundo en el libro. Y no se trata de la progresiva familiarización con un mundo ideológico tan prolijo y poblado como el de esta obra, más bien es una manera de tomar y seguir las líneas nuevas que se van abriendo hasta su confluencia con el camino principal, quizás lo que quiere decir Eco con aquello de que “algunas obras necesitan ser releídas infinitas veces”, y el lector se pregunta qué argucia permite a Proust provocar lo inesperado.
Singularmente ocurre con los personajes. Desde el primer abordaje se presentan al lector con una vividez excepcional y, sin embargo, en una relectura del mismo pasaje los encontramos transformados. No se trata de novedades depositadas en ellos por el tiempo del relato o el decurso de la historia, el germen existe desde el principio, pero no está explicitado por medios verbales y fácilmente pasa inadvertido en una primera lectura.
Tomemos como ejemplo a Robert de Saint Loup, que las palabras nos muestran como el amigo por excelencia, el amante apasionado de una actriz rechazada a causa de su clase social, el militar experto en cuestiones de estrategia bélica y el racionalista desdeñoso con los privilegios y actitudes de la aristocracia a la que pertenece. Así de deslumbrante de cualidades viriles físicas, sociales y espirituales aparece en A la sombra de las muchachas en flor, por eso se antoja una ruptura incoherente el St. Loup frío, interesado e hipócrita, pero sobre todo homosexual, de Le temps retrouvé. ¿Descuida el autor la reelaboración de este personaje cuando, a partir del ciclo de Albertine, introducido en 1915, decide dar a la obra la forma de un díptico sobre la homosexualidad masculina/femenina? ¿Traduce una reivindicación o una rabia íntima, en virtud de la cual casi todos los personajes masculinos de La Recherche acaban siendo homosexuales más o menos explícitos? ¿O el lector, atrapado en las palabras, no ha descodificado otros indicios? ¿Cuáles?
He aquí unas reflexiones de P. al respecto.
En el cuaderno de notas numerado como 57, Proust trata de “signo y significación”. Resumo el texto.
Se trata de unas notas en que aborda la naturaleza del significado literario “no como cuestión de técnica, sino de visión”. Entiende la significación como el esclarecimiento de una impresión de esencia oscura que requiere que el escritor “no se deje arrullar por las palabras” sino que “viviendo en un mundo de signos” filtre de sus impresiones cuanto en la lengua tengan de general, ya que, “aunque toda impresión significa algo que puede resolverse en idea, esa idea no se define por sí sola, porque se nos entrega de forma oscura [……….] por ejemplo, si se trata de la impresión que produce una persona, una mirada, un tono de voz, un pensamiento que expresa un personaje, normalmente nos contentamos con retener las palabras que lo relatan o la frase que dice, no en esclarecer el significado de la impresión. Sin embargo un libro verdadero sería aquel en que cada inflexión de voz, mirada, palabra, rayo de sol fuera retomado y lo que contienen de oscuro sacado a la luz, de modo que, en lugar de unas notas vacuas de lo que es la vida aparente, el libro contendría la verdadera realidad, la que esos datos nos dirían si tuviéramos para leerlos una sensibilidad más profunda y un espíritu más claro. Es una tarea de autor y lector porque aunque el escritor dé la palabra precisa, el lector tampoco irá más lejos en el libro de lo que sea capaz de ir en la vida. Y la realidad profunda le seguirá quedando oculta. Se trata de eso, de romper el espejo”.
¿Habremos hecho mal nuestra tarea de lectores? ¿Arrullados por las palabras no hemos sido capaces de ir al otro lado del espejo? ¿Se nos han entregado impresiones que no hemos sabido esclarecer? ¿La cita anterior se resuelve en ejemplos concretos? ¿Qué se nos ha dicho desde el principio acerca de Robert de St.Loup?
Lo que es explícito en dicha nota es la conciencia y posicionamiento de P. ante un problema clásico planteado desde la antigüedad: el de la mímesis o representación, frente a la semiosis o significado. Ya entonces Polymnya, la musa del mimo, simbolizaba las funciones del lenguaje mediante el movimiento corporal en igual y más sutil medida que lo hace la lengua misma, y la retórica (el arte del bien decir y de la literatura) trataba, tanto de las disciplinas rectoras del discurso verbal como de las actividades rectoras de la expresión corporal.
Proust en el texto citado se manifiesta consciente del valor de una especie de idioma natural del cuerpo en acción, una retórica de lo no verbal, una elocuencia no sólo para enfatizar o contradecir significados expresados verbalmente sino para revelar los no expresados o inexpresables con la palabra. Cuando habla de “romper el espejo”, está privilegiando la interpretación del ser humano en función de elementos de expresión corporal y advirtiendo de que actitudes físicas del individuo o de de grupo deben ser leídas como manifestaciones afectivas o ideológicas, no como precisiones u ornatos de esa cosa inane que es la descripción literaria. El cuerpo es significante de por sí y a la vez realizador de elementos significativos no verbales. Comunicativo, por tanto. Los humanos nos vemos a nosotros mismos y a los demás por nuestro cuerpo y su materialidad revela significados.
Que el cuerpo es un discurso con sus reglas, sus tropos y sus incorrecciones lo tenían muy en cuenta la comunicación teatral y los antiguos manuales de oratoria, llevados incluso al extremo del jesuita seicentesco Juan Caramuel y Lobowitz quien, deseando codificar las significaciones no sometidas a norma que se dan en el discurso artístico, elabora una minuciosa gramática de equivalencias entre la expresión corporal y la lingüística. Esta obra parece más que nada una racionalización curiosa, pero, haciendo muchas salvedades, las teorías psicoanalíticas de Freud y Lacan, cuando desarrollan la construcción del cuerpo como metáfora significante no están metodológicamente tan alejadas de la mencionada gramática gestual de Lobowitz. Partiendo de Jacobson y su estudio de las alteraciones del lenguaje los dos psicoanalistas desarrollan su teoría de la metáfora en la actividad comunicativa. Freud pone el acento en la relación del discurso inconsciente con el discurso manifiesto: todo tema inconsciente necesita, para emerger, un representante, ya sea un motivo único o un grupo de representaciones. Pero un significante lingüístico sirve mal a este propósito porque está tomado de la cadena de entidades relacionadas que forman el lenguaje general y el individuo se ve obligado a usarlo mediante un desplazamiento selectivo, un trabajo de metaforización enmascaradora del tabú sumergido en el inconsciente. Los significados profundos no se expresan por medio del lenguaje verbal consciente y los tabues más complejos y potentes, el sexo y la muerte, afloran inconscientemente en el discurso gestual.
Lacan retoma y precisa estos conceptos utilizando los términos de metonimia y metáfora, en un sentido más próximo al de las ciencias cognitivas, que al de las flores rethoricales de la preceptiva tradicional. La retórica clásica suponía una construcción textual que tenía como objeto la transparencia de la realidad, usaba un criterio según el cual metáfora y metonimia no debían romper la garantía de veracidad, no debían inducir a error: el objeto de estas desviaciones era prioritariamente la elegancia del discurso de superficie y, en segundo lugar, completarlo con evocaciones enriquecedoras no contradictorias con el sentido del término en el sistema de significaciones. La lingüística moderna reconoce la imposibilidad de esa garantía: si metonimia y metáfora son ornamentos del discurso que dejan intacto el sentido, ¿dónde residiría el sentido de la metáfora clásica? ¿significaría?
Lacan , al preocuparse específicamente de este problema considera que la cadena del lenguaje sitúa al ser humano en una radical inadecuación de sí a sí mismo, porque los significantes de la lengua se remiten indefinidamente unos a otros con valores significativos abiertos que no alcanzan al significado del yo específico. Según él, en este deslizarse lingüístico de los significantes, el significado se empobrece, se agota hasta quedar abolido y lo abolido no puede regresar más que a través de una mediación, una figura no lingüística que aparece en su lugar. Coincide con Freud en que esta argucia de evitación es la estrategia comunicativa del inconsciente y, a la vez, su lenguaje.
Aquí es donde operan las manifestaciones del cuerpo como lenguaje no verbal. En sus manifestaciones, un cuerpo expresa significados simbólicos, ocultos en el inconsciente colectivo que se descodifican de manera intuitiva y que remiten al arquetipo; significados imaginarios, que ponen en relación lo humano con las creaciones materiales y sociales de la historia, y significados reales: el cuerpo mostrándose como lugar de las tensiones psicológicas. Tal cosa quiere decir que el yo sólo puede reconocerse en su imagen en el espejo y tiene como garantía la mirada del otro, espectador o lector de la representación plástica o literaria.
Y ahí se inserta la preocupación expresada por P. en la cita inicial acerca de las posibilidades que tiene el artista para trasladar ciertas significaciones y la necesidad de que el lector esté en posesión de las cosignificaciones que son soporte de aquellas (la ideología social, el sexo, la condición del individuo personaje) para interpretar la retórica de ese cuerpo.
Al hilo de estos planteamientos teóricos me he preguntado si Marcel Proust, que se documentaba sobre todo, conocía las teorías de Freud. Visitar el índice onomástico de La Recherche es asombrarse de los millares de referencias a personajes no siempre notorios. Pues bien: el nombre de Sigmund Freud no aparece. Proust debió conocerlo dado que es su contemporáneo, (aunque el período vital del filósofo, 1856/1939, abarque un período más amplio que el del escritor), y que ya en 1896 Freud utiliza la idea y el término psicoanálisis, antes se había ocupado del tema de la memoria y Totem y Tabú publicado precisamente en 1912/13 (1). En cualquier caso, el interés por la manifestación de los procesos reprimidos formaba parte de la moda médico-cultural de la época y Proust no pudo ser ajeno a ella, más si se tiene en cuenta la proximidad del autor a E. Bergson a quien sí sabemos que seguía directamente, y Bergson formula preocupaciones semejantes a las que venimos mencionando en su teoría de la intuición, según la cual el hombre plasma en imágenes no menos que en pensamientos, la esencia profunda, indivisible y, como tal inefable, de la realidad y que el artista, como el filósofo, se expresa no tanto mediante las palabras, cuanto a pesar de ellas.
Sigamos, pues, a St. Loup en su transcurso novelesco. Su aparición en A la sombra… es totalmente icónica, la primera impresión del lector vendrá dada sólo por la expresión corporal del personaje.
......"vi pasar a un joven de ojos penetrantes alto, esbelto, con la cabeza orgullosa sobre el cuello erguido, de piel tan rubia y cabello tan dorado como si hubieran absorbido la luz del sol, con un traje flexible y casi blanco como jamás hubiese yo creído que un hombre se atreviera a vestir, y cuya ligereza evocaba a la vez el fresco del comedor donde me encontraba y el calor y el buen tiempo de fuera. Sus ojos eran del color del mar [.......] parecía que la calidad particular de sus cabellos, de su piel, de su estilo, que lo hubiesen distinguido en medio de una multitud como un filón precioso de ópalo luminoso y azulado engastado en una materia ordinaria, debía corresponder a una materia distinta de la del resto de los hombres. A causa de su chic, de su impertinencia de joven león, de su extraordinaria belleza sobre todo, algunos le encontraban un aire afeminado, pero sin reproche, porque se sabía hasta que punto era viril y apasionado de las mujeres".
La retórica de este cuerpo es clara. Lo simbólico remite al arquetipo de de lo vital sentido como placer y exaltación del yo y de lo erótico. Los significados imaginarios, a los que coopera también la singularidad del vestido, expresan con claridad el nivel social del personaje como aristócrata, es decir, modelo de una clase totalmente aparte de los valores burgueses de quien lo describe. Y la tensión psicológica expresada es la seguridad y la altivez. Pulsiones de vida en definitiva.
Hay que subrayar que la contradicción virilidad/afeminamiento que se insinúa viene dada por las palabras del narrador, no por la manifestación corporal del personaje y que ahí reside lo inquietante: el autor confronta sutilmente el lenguaje verbal y el corporal. Es cosa de la perspicacia y la memoria del lector retener ambos significados o privilegiar uno de ellos.
Aunque sea anecdótico recordaré aquí como el antes mencionado Lobowitz elabora una lingüística del cuerpo constituida por elementos significantes funcionales. Su trabajo orientado a establecer equivalencias del uso de estos elementos con categorías gramaticales, estructuras sintácticas o figuras retóricas es una mera curiosidad, pero ningún trabajo serio es inútil, y su catálogo aparentemente ingenuo de elementos corporales capaces de significar no sólo compendia los conscientemente usados por predicadores, actores, narradores y artistas plásticos, sino los que interlocutores cualesquiera ponen intuitivamente al servicio de sus comunicaciones espontáneas. Presentes también en las actuales teorías de la construcción del cuerpo y en las dos descripciones no verbales de St. Loup. Sintetizo el catálogo:
gesto del rostro (expresión, ojos boca, risa, sonrisa),
movimiento de manos y brazos,
movimiento de la cabeza,
tono de voz,
entonación,
sensaciones de tacto,
postura,
andares,
modo de vestir,
actitud corporal en el desempeño de actividades intelectuales o físicas (privadas, sociales).
Podría ejemplificarse largamente en La Recherche el uso de cualquiera de estos elementos y su capacidad de traducir significados del inconsciente. A veces son muy sutiles, pero siempre el autor los subraya para lograr un efecto impresivo. Por ejemplo la entonación. En II 468, St.Loup, enfadado con Rachel, le habla con voz alta y entonación áspera y se marcha del restaurante en que la pareja comparte velada con el narrador. Este se ofrece a acompañarlo para que se tranquilice "- No, necesito estar sólo, me dijo en el mismo tono en que acababa de hablar a su amante, como si estuviera también enfadado conmigo. Su cólera se expresaba en una misma frase musical como la que en una ópera se cantan varias réplicas distintas de sentido y de carácter en el libreto, pero que la línea musical reúne en un mismo sentimiento" Parece una simple descripción que detalla el estado de ánimo del personaje. Pero el significado verdadero reside en la nota de teatralidad que es lo que el autor subraya. Hasta mucho más adelante en la obra (IV 260) el lector no percibirá (si ha retenido la "impresión") que el tono de voz es un acto de simulación. El estado psicológico que pretende comunicar con la estridencia de timbre y entonación significa otra cosa: St. Loup quiere librarse de sus compañeros para reunirse con un probable amante masculino. Su tono de voz que parece describir el rapto de celos del amante de una mujer caprichosa significa en realidad la tensión psicológica del homosexual que busca una aventura.
En el ejemplo anterior el personaje pone en marcha el recurso no verbal intencionadamente, pero lo habitual es que no sea consciente de lo que su cuerpo dice. He aquí un caso en que la expresión espontánea del rostro de St.Loup es analizada retrospectivamente por el narrador y comprendida no como una reacción del aristócrata ante la tosquedad lingüística de Bloch, sino como la revelación de que en el subconsciente de St.Loup las tendencias homosexuales estaban latentes. En Le Temps Retrouvé, IV 260, es decir, a cientos de páginas del incidente relatado, Aimé, el antiguo director del hotel de la playa insinúa al narrador una supuesta inclinación de St.Loup por los hombres ya en los tiempos de Balbec I. El narrador protagonista recibe esta información como una insidia, pero súbitamente recuerda un detalle (que el lector, desde luego, había leído en A la sombra… como una nimiedad): el rubor de St Loup cuando Bloch había mencionado al ascensorista del hotel. "aunque yo estaba convencido (dice el narrador) de que la evolución psicológica de St. Loup no se había producido todavía en aquella época, de que a él le gustaban entonces solamente las mujeres". La verdad profunda del individuo no necesita (o no puede) ser manifestada mediante palabras y el subconsciente desplaza sus significados a significantes corporales no controlados por quien los emite.
Las primeras páginas de Le Temps…están dedicadas a describir la definitiva personalidad de St Loup. El que en los libros anteriores parecía física y moralmente el modelo masculino de todas las perfecciones, en Le Temps… ha cambiado por completo. Casado por interés con Gilberte, que ya es rica y noble, homosexual activo, digno heredero de su tío Charlus, (y no sólo biológico, porque también hereda a Morel), disimulando su condición tras burdas mentiras, manifestándose en una aparatosa apariencia de exagerada virilidad de modelo militar, todos los significantes corporales remiten ahora a valores simbólicos, imaginarios y reales que han transformado al “joven león” del comienzo en “un pájaro vistoso pavoneándose en su jaula”. Puede ser frustrante para el lector. ¿El St. Loup que conocía es ahora homosexual, incapaz de amistad, brusco de movimientos, cortante de modales? ¡Qué incoherencia! Han pasado los años, una guerra...los muros que protegían a una clase social se han derrumbado... ¿es eso bastante para explicar el cambio? El lector probablemente culpará al autor de lo que entiende como solución de continuidad no justificada narrativamente, pero si se recopilan las señales, las "impresiones" que desde el comienzo el autor ha ido confiando a la retórica no verbal del personaje encontrará que los caminos que han conducido al Nuevo aspecto de Robert de Saint Loup, como se titula el capitulo, estaban trazados desde el comienzo y su evolución apuntada en las vivencias como jefe militar (IV 321 y sgts.) De todas formas el narrador como personaje finge sorprenderse, mientras que como autor se encarga de evocarlas, también de interpretarlas por si acaso, nuevamente para el lector.
Por ejemplo cuando se sorprende de la frialdad que ha sustituido en St. Loup la dedicación incondicional a los amigos: "sólo mientras amó a mujeres fue capaz de amistad, pero después de esto a los hombres que no le interesaban directamente, les manifestaba una indiferencia que era sincera, según creo, pero que él usaba para aparentar que sólo le interesaban las mujeres". O sea, en una cesura inexplicable de sus gustos St. Loup "se ha vuelto" homosexual. El personaje es distinto. ¿O no? El texto continúa con la memoria involuntaria de una impresión lejana en el tiempo: "pero recuerdo, de pronto, que un día en Doncières [......] después de haber mirado largamente a Charlie, me había dicho: es curioso, este muchacho se parece a Rachel, ¿No te sorprende? Encuentro en ellos cosas idénticas. De todos modos no es algo que me interese. Y sin embargo, a continuación, su mirada siguió bastante tiempo perdida en el horizonte como cuando antes de reanudar una partida de naipes o de salir para cenar se piensa en uno de esos viajes lejanos que uno cree que no llegará a realizar". IV 261 El tabú expresado por el lenguaje del cuerpo y contradicho por la expresión verbal con que St. Loup simultáneamente se explica: " Si yo decía una palabra [sobre esa clase de amor] -Ah, no sé, respondía con un gesto de distanciamiento que hacía caer su monóculo, no tengo ni idea acerca de eso, si quieres información sobre esas cosas, querido, te aconsejo que te dirijas a otro. Yo soy un soldado. Punto, eso es todo. Esos asuntos me son tan indiferentes como apasionante me resulta la guerra de los Balcanes". IV 283.
Plena de sentido la última descripción degradante de St Loup. Los rasgos físicos son los mismos de antes, la retórica corporal también, pero ahora tan enfatizada que parece traducir significados distintos de la primera vez que fue presentado al lector. No es así. El tiempo y la vida han cambiado la aceptación que el personaje tiene de su tendencia, pero ésta se nos había indicado que ya existía. No ha hecho más que madurar. "Tuve ocasión de volver a verlo en sociedad, e incluso de lejos, desde donde su verbo brillante me permitía recuperar el pasado, me quedé sorprendido de ver hasta qué extremo había cambiado. Se parecía cada vez más a su madre. La esbeltez altiva que le había heredado y que en ella era perfecta [.....] en él se exageraba, se hacía rígida; la mirada penetrante característica de los Guermantes le daba el aire de inspeccionar todos los grupos por los que pasaba pero, de forma inconsciente, como una especie de rasgo y particularidad animal. Cuando estaba inmóvil, su color, más acendrado en él que en el resto de los Guermantes, de parecer la solidificación solar de un día de oro, se había convertido en una especie de plumaje tan extraño, hacía de él una especie tan rara, tan singular, que cualquier ornitólogo habría querido poseerlo para su colección. Pero, además, cuando esa luz convertida en pájaro se ponía en movimiento, en acción, cuando por ejemplo veía a Robert de Saint Loup entrar en una velada, tenía una manera de erguir la cabeza tan sedosa y altivamente coronada por el penacho de oro de su cabello un poco desplumado, y unos movimientos de cuello tan elásticos, tan orgullosos y coquetos que no eran propios de seres humanos, de manera que ante la curiosidad y la admiración que despertaba, uno se preguntaba si se encontraba en el Faubourg de Saint-Germain o en el zoologico y si lo que estaba viendo era un gran señor atravesando un salón o un pájaro vistoso pavoneándose en su jaula. Esta versión de la elegancia volátil de los Guermantes de nariz aguileña y mirada acerada, ahora era utilizada por su nuevo vicio para darse aplomo. Cuanto más se servía de ella más parecía eso que Balzac llama una “tita”. Por poca imaginación que uno pusiera, el gorjeo no se prestaba menos que el plumaje a esta interpretación. Comenzaba a utilizar frases que le parecían muy “gran siglo” para imitar el estilo de los Guermantes, pero que un algo indefinible convertía en los modales de M. de Charlus"
Pura expresión corporal. Ahí siguen la singularidad, lo solar, el gesto altanero, la elegancia del St.Loup de Balbec, pero ha bastado un subrayado de la dinámica del cuerpo para que todo cambie o se consolide: signifique aquí, al revés que el Robert de A la sombra…, un arquetipo construido por ausencia de erotismo, por sentimientos de culpa, retorno a lo ancestral, repetición del estado de cosas para disimular estímulos de la propia individualidad y evidencia del hecho traumático. Puro tánatos.
Esta dinámica corporal tiene implicaciones narrativas mucho más allá de transmitir con certeza la verdadera personalidad de Robert de Saint Loup.
Juega con la sorpresa del destinatario quien ha de revisar signos anteriores que confiados a la expresión no verbal le habían parecido meros adornos de la retórica literaria clásica. Puede que incluso implique sus sentimientos al virar en el universo de la obra la naturaleza de un personaje inicialmente atractivo.
Marca, no menos, la visión moral ya sin ilusiones del narrador, significando la distinta visión del mundo en la edad juvenil y la madura.
Contiene los subtemas de la obra, desde la memoria involuntaria al análisis del tiempo, pasando por la disolución degenerativa del mundo endogámico de la aristocracia.
1. Posterior a la redacción de este artículo, encuentro el dato en: À la Recherche. Introduction générale. J.Y: Tadié. Edic citada en este blog: À l´ époque de Freud, qu´il ne connaissait pas, Proust lit la réalitè à la lumière du mythe, de la litterature, de l´érudition aussi.
Sevilla, marzo de 2012
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