domingo, 29 de abril de 2012

¿Quién no quiere a Robert de Saint Loup?

Una amiga que tiene la paciencia de leer este blog y la generosidad de hacerme observaciones agudas esta vez se enfada conmigo: -Me has destrozado a Saint-Loup!

Pues ya somos dos, Montserrat, a mí me pasó lo mismo. Fue, en otro tiempo, mi galán preferido. Como Oriana de Guermantes me gustaba por mala, St L. me gustaba por encantador, pero… Las reclamaciones al maestro: él lo construyó así. Luego va y nos  castiga por el pecado de empatizar con un personaje, que según he leído hace poco (detesto no acordarme de a quién debo citar) * es “cosa propia de lectores de novelas y singularmente  de lectoras”.(¡¡¡ por dios, por dios, si se trata de bobos, las mujeres primero!!!)

El St. Loup de mi primera vez con La Recherche fue el de la escena del restaurante y esa imagen se superpuso bastante tiempo a la de lecturas sucesivas, incluso me parecía que el St. Loup miserable era otro personaje. Podemos darnos el gusto de releer ese pasaje aunque es tal que me da pena desnaturalizarlo traduciéndolo

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El protagonista, sumido en la más profunda melancolía por el plantón que acaba de darle la fantasmagórica Mlle de Stermaria, es literalmente arrastrado por St. Loup en una noche  de niebla y frío a un restaurante donde los contertulios menos chic son los jóvenes de Jockey Club. St. Loup, atento si no a disipar la tristeza del amigo al menos a reconfortarlo, declina la invitación de Príncipe de Foix, cuyo precioso gabán suscita comentarios en el restaurante y sólo lleva su cortesía a acompañarlo hasta su mesa para volver enseguida  con el amigo triste. Y aquí empieza la secuencia. Tiene mucho de cinematográfica.

“St. Loup reapareció en la entrada de nuestro comedor llevando en la mano el magnífico abrigo de vicuña del príncipe a quien comprendí que se lo había pedido para abrigarme. Como hubiera sido preciso que volvieran a mover la mesa o que yo me levantara para que él pudiera sentarse, desde lejos me hizo gesto de que no me molestase. Avanzó desde la entrada, subió ágilmente sobre los asientos de los divanes de terciopelo rojo que bordeaban la sala adosados a la pared y en los que sólo estaban  sentados tres o cuatro jóvenes de Jockey Club que no habían podido encontrar sitio en la sala pequeña. Entre las mesas, a una cierta altura, se tendían los cordones eléctricos de sus lámparas; sin dificultad, St. Loup los salvó diestramente como el caballo que salta un obstáculo. Confuso de que todo esto se hiciera por mí con el sólo objeto de evitarme un movimiento sencillísimo, yo estaba, a la vez, maravillado de la seguridad con que mi amigo llevaba a cabo semejante ejercicio de acrobacia. Y no era el único porque incluso aquellos a quienes menos hubiese gustado tal cosa si viniese de un cliente menos aristócrata y menos generoso, el patrón y los camareros, atendían fascinados como si fueran aficionados a la hípica presenciando en el hipódromo el pesaje de los jinetes, y un camarero como paralizado, se había quedado inmóvil sosteniendo la bandeja que unos comensales próximos a nosotros esperaban. Y cuando ST. Loup, que tenía que pasar por detrás de sus amigos, se encaramó al reborde del respaldo y avanzó por él en equilibrio, unos aplausos discretos estallaron en el fondo de la sala. Finalmente, llegado hasta mí, frenó, detuvo su impulso como un jefe militar ante la tribuna de un soberano, e, inclinándose, me tendió con un aire de cortesía y de sumisión el gabán de vicuña que en cuanto se hubo sentado junto a mí arregló sobre mis hombros como un chal ligero y cálido”
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 ¿Cabe más gracia del movimiento y del ánimo? ¿Cómo podría no gustar? Tánto que no he querido utilizarla en el artículo anterior aunque, irremediablemente, como dices, ha perdido luminosidad. Esto de la literatura puede ser duro…sí,  ¿qué hacemos, nos cambiamos a lectoras inocentes?

* pues ya me he acordado: Jules Gaultier. Le bovarisme, la psycologie dans l´oeuvre de Flaubert.

martes, 24 de abril de 2012

La retórica del cuerpo en La Recherche. Saint Loup

Por muchas veces que se lea À la Recherche du temps perdu, agazapado en cada lectura nos asalta algo nuevo, inesperado: significados que cambian y modifican la visión del mundo en el libro. Y no se trata de la progresiva familiarización con un mundo ideológico tan prolijo y poblado como el de esta obra, más bien es una manera de tomar y seguir las líneas nuevas que se van abriendo hasta su confluencia con el camino principal, quizás lo que  quiere decir Eco con aquello de que “algunas obras necesitan ser releídas infinitas veces”, y el lector se pregunta qué  argucia permite a Proust provocar lo inesperado. 

Singularmente ocurre con los personajes. Desde el primer abordaje se presentan al lector con una vividez excepcional y, sin embargo, en una relectura del mismo pasaje los encontramos transformados. No se trata de novedades depositadas en ellos por  el tiempo del relato o el decurso de la historia, el germen existe desde el principio, pero no está explicitado por medios verbales y fácilmente pasa inadvertido en una primera lectura.

  Tomemos como ejemplo a Robert de Saint Loup, que las palabras nos muestran como el amigo por excelencia, el amante apasionado de una actriz rechazada a causa de su clase social, el militar experto en cuestiones de estrategia bélica y el racionalista desdeñoso con los privilegios y actitudes de la aristocracia a la que pertenece. Así de deslumbrante de cualidades viriles físicas, sociales y espirituales aparece en A la sombra de las muchachas en flor, por eso se antoja una ruptura incoherente el St. Loup frío, interesado e hipócrita, pero sobre todo homosexual, de Le temps retrouvé. ¿Descuida el autor la reelaboración de este personaje cuando, a partir del ciclo de Albertine, introducido en 1915, decide dar a la obra la forma de un díptico sobre la homosexualidad masculina/femenina? ¿Traduce una reivindicación o una rabia íntima, en virtud de la cual casi todos los personajes masculinos de La Recherche acaban siendo homosexuales más o menos explícitos? ¿O el lector, atrapado en las palabras, no ha descodificado otros indicios? ¿Cuáles?


 He aquí unas reflexiones de P. al respecto.
En el cuaderno de notas numerado como 57, Proust trata de “signo y significación”. Resumo el texto.

 Se trata de unas notas en que aborda la naturaleza del significado literario “no como cuestión de técnica, sino de visión”. Entiende la significación como el esclarecimiento de una impresión de esencia oscura que requiere que el escritor  “no se deje arrullar por las palabras” sino que “viviendo en un mundo de signos”  filtre de sus impresiones cuanto en la lengua tengan de general, ya que, “aunque toda impresión significa algo que puede resolverse en idea, esa idea no se define por sí sola, porque se nos entrega de forma oscura [……….] por ejemplo, si se trata de la impresión que produce una persona, una mirada, un tono de voz, un pensamiento que expresa un personaje, normalmente nos contentamos con retener las palabras que lo relatan o la frase que dice, no en esclarecer el significado de la impresión. Sin embargo un libro verdadero sería aquel en que cada inflexión de voz, mirada, palabra, rayo de sol fuera retomado y lo que contienen de oscuro sacado a la luz, de modo que, en lugar de unas notas vacuas  de lo que es la vida aparente, el libro contendría la verdadera realidad, la que esos datos nos dirían si tuviéramos para leerlos una sensibilidad más profunda y un espíritu más claro. Es una tarea de autor y lector porque aunque el escritor dé la palabra precisa, el lector tampoco irá más lejos en el libro de lo que sea capaz de ir  en la vida. Y la realidad profunda le seguirá quedando oculta. Se trata de eso, de romper el espejo”.

¿Habremos hecho mal nuestra tarea de lectores? ¿Arrullados por las palabras no hemos sido capaces de ir al otro lado del espejo? ¿Se nos han entregado impresiones que no hemos sabido esclarecer? ¿La cita anterior se resuelve en ejemplos concretos? ¿Qué se nos ha dicho desde el principio acerca de Robert de St.Loup?

 Lo que es explícito en dicha nota es la conciencia y posicionamiento de P. ante un problema clásico planteado desde la antigüedad: el de la mímesis o representación, frente a la semiosis o significado. Ya entonces Polymnya, la musa del mimo, simbolizaba las funciones del lenguaje mediante el movimiento corporal en igual y más sutil medida que lo hace la lengua misma, y la retórica (el arte del bien decir y de la literatura) trataba, tanto de las disciplinas rectoras del discurso verbal como de las actividades rectoras de la expresión corporal.

Proust en el texto citado se manifiesta consciente del valor de una especie de idioma natural del cuerpo en acción, una retórica de lo no verbal, una elocuencia no sólo para enfatizar o contradecir significados expresados verbalmente sino para revelar los no expresados o inexpresables con la palabra. Cuando habla de “romper el espejo”, está privilegiando la interpretación del ser humano en función de elementos de expresión corporal y advirtiendo de que actitudes físicas del individuo o de de grupo deben ser leídas como manifestaciones afectivas o ideológicas, no como precisiones u ornatos de esa cosa inane que es la descripción literaria. El cuerpo es significante de por sí y a la vez realizador de elementos significativos no verbales. Comunicativo, por tanto. Los humanos nos vemos a nosotros mismos y a los demás por nuestro cuerpo y su materialidad revela significados.

Que el cuerpo es un discurso con sus reglas, sus tropos y sus incorrecciones lo tenían muy en cuenta la comunicación teatral y los antiguos  manuales de oratoria, llevados incluso al extremo del jesuita seicentesco Juan Caramuel y Lobowitz quien, deseando codificar las significaciones no sometidas a norma que se dan en el discurso artístico, elabora una minuciosa gramática de equivalencias entre la expresión corporal y la lingüística. Esta obra parece más que nada una racionalización curiosa, pero, haciendo muchas salvedades, las teorías psicoanalíticas de Freud y Lacan, cuando desarrollan la construcción del cuerpo como metáfora significante no están metodológicamente tan alejadas de la mencionada gramática gestual de Lobowitz. Partiendo de Jacobson y su estudio de las alteraciones del lenguaje los dos psicoanalistas desarrollan su teoría  de la metáfora en la actividad comunicativa. Freud pone el acento en la relación del discurso inconsciente con el discurso manifiesto: todo tema inconsciente necesita, para emerger, un representante, ya sea un motivo único o un grupo de representaciones. Pero un significante lingüístico sirve mal a este propósito porque está tomado de la cadena de entidades relacionadas que forman el lenguaje general y el individuo se ve obligado a usarlo mediante un desplazamiento selectivo, un trabajo de metaforización enmascaradora del tabú sumergido en el inconsciente. Los significados profundos no se expresan por medio del lenguaje verbal consciente y los tabues más complejos y potentes, el sexo y la muerte, afloran inconscientemente en el discurso gestual.

Lacan retoma y precisa estos conceptos  utilizando los términos de metonimia y metáfora, en un sentido más próximo al de las ciencias cognitivas, que al de las flores rethoricales de la preceptiva tradicional. La retórica clásica suponía una construcción textual que tenía como objeto la transparencia de la realidad,  usaba un criterio según el cual metáfora y metonimia no debían romper la garantía de veracidad, no debían inducir a error: el objeto de estas desviaciones era prioritariamente la elegancia del discurso de superficie y, en segundo lugar, completarlo con evocaciones enriquecedoras no contradictorias con el sentido del término en el sistema de significaciones. La lingüística moderna reconoce la imposibilidad de esa garantía: si metonimia y metáfora son ornamentos del discurso que dejan intacto el sentido, ¿dónde residiría el sentido de la metáfora clásica? ¿significaría?

Lacan , al preocuparse específicamente de este problema considera que la cadena del lenguaje sitúa al ser humano en una radical inadecuación de sí a sí mismo, porque los significantes de la lengua  se remiten indefinidamente unos a otros con valores significativos  abiertos que no alcanzan al significado del yo específico. Según él, en este deslizarse lingüístico de los significantes, el significado se empobrece, se agota hasta quedar abolido y lo abolido no puede regresar más que a través de una mediación, una figura no lingüística que aparece en su lugar. Coincide con Freud en que esta argucia de evitación es la estrategia comunicativa del inconsciente y, a la vez, su lenguaje.

Aquí es donde operan las manifestaciones del cuerpo como lenguaje no verbal. En sus manifestaciones, un cuerpo expresa significados simbólicos, ocultos en el inconsciente colectivo que se descodifican de manera intuitiva y que remiten al arquetipo; significados imaginarios, que ponen en relación lo humano con las creaciones materiales y sociales de la historia, y significados reales: el cuerpo mostrándose como lugar de las tensiones psicológicas. Tal cosa quiere decir que el yo sólo puede reconocerse en su imagen en el espejo y tiene como garantía la mirada del otro, espectador o lector de la representación  plástica o literaria.

 Y ahí se inserta la preocupación expresada por P. en la cita inicial acerca de las posibilidades que tiene el artista para trasladar ciertas significaciones y la necesidad de que el lector esté en posesión de las cosignificaciones que son soporte de aquellas (la ideología social, el sexo, la condición del individuo personaje) para interpretar la retórica de ese cuerpo.

Al hilo de estos planteamientos teóricos me he preguntado si Marcel Proust, que se documentaba sobre todo, conocía las teorías de Freud. Visitar el  índice onomástico de La Recherche es asombrarse de los millares de referencias a personajes no siempre notorios. Pues bien: el nombre de Sigmund Freud no aparece. Proust debió conocerlo dado que es su contemporáneo, (aunque el período vital del filósofo, 1856/1939, abarque un período más amplio que el del escritor), y que ya en 1896  Freud utiliza la idea y el término psicoanálisis, antes se había ocupado del tema de la memoria y Totem y Tabú publicado precisamente en 1912/13 (1).  En cualquier caso, el interés por la manifestación de los procesos reprimidos formaba parte de la moda médico-cultural de la época y Proust no pudo ser ajeno a ella, más si se tiene en cuenta la proximidad del autor a E. Bergson a quien sí sabemos que seguía directamente, y  Bergson formula preocupaciones semejantes a las que venimos mencionando en su teoría de la intuición, según la cual el hombre plasma en imágenes no menos que en pensamientos, la esencia profunda, indivisible y, como tal inefable, de la realidad y que el artista, como el filósofo, se expresa no tanto mediante las palabras, cuanto a pesar de ellas.

Sigamos, pues, a St. Loup en su transcurso novelesco. Su aparición en A la sombra… es totalmente icónica, la primera impresión del lector vendrá dada sólo por la expresión corporal del personaje.

......"vi pasar a un joven de ojos penetrantes alto, esbelto, con la cabeza orgullosa sobre el cuello erguido, de piel tan rubia y cabello tan dorado como si hubieran absorbido la luz del sol, con un traje flexible y casi blanco como jamás hubiese yo creído que un hombre se atreviera a vestir, y cuya ligereza evocaba a la vez el fresco del comedor donde me encontraba y el calor y el buen tiempo de fuera. Sus ojos eran del color del mar [.......] parecía que la calidad particular de sus cabellos, de su piel, de su estilo, que lo hubiesen distinguido en medio de una multitud como un filón precioso de ópalo luminoso y azulado engastado en una materia ordinaria, debía corresponder a una materia distinta de la del resto de los hombres. A causa de su chic, de su impertinencia de joven león, de su extraordinaria belleza sobre todo, algunos le encontraban un aire afeminado, pero sin reproche, porque se sabía hasta que punto era viril y apasionado de las mujeres".

La retórica de este cuerpo es clara. Lo simbólico remite al arquetipo de de lo  vital sentido como placer y exaltación del yo y de lo erótico. Los significados imaginarios, a los  que coopera también la singularidad del vestido, expresan con claridad el nivel social del personaje como aristócrata, es decir, modelo de una clase totalmente aparte  de los valores burgueses de quien lo describe. Y  la tensión psicológica expresada es la seguridad y la altivez. Pulsiones de vida en definitiva.

Hay que subrayar que la contradicción virilidad/afeminamiento que se insinúa viene dada por las palabras del narrador, no por la manifestación corporal del personaje  y que ahí reside lo inquietante: el autor confronta sutilmente el lenguaje verbal y el corporal. Es cosa de la perspicacia y la memoria del lector retener ambos significados o privilegiar uno de ellos.

Aunque sea anecdótico recordaré aquí como el antes mencionado Lobowitz  elabora una lingüística del cuerpo constituida por elementos significantes  funcionales. Su trabajo orientado a establecer equivalencias del uso de  estos elementos con categorías gramaticales, estructuras sintácticas o figuras retóricas es una mera curiosidad, pero ningún trabajo serio es inútil, y su catálogo aparentemente ingenuo de elementos corporales capaces de significar no sólo compendia los conscientemente usados por predicadores, actores, narradores y artistas  plásticos, sino los que   interlocutores cualesquiera ponen intuitivamente al servicio de sus comunicaciones espontáneas. Presentes también en las actuales teorías de la construcción del cuerpo y en las dos descripciones no verbales de St. Loup. Sintetizo el catálogo:
gesto del rostro (expresión, ojos boca, risa, sonrisa),
movimiento de manos y brazos,
movimiento de la cabeza,
tono de voz,
entonación,
sensaciones de tacto,
postura,
andares,
modo de vestir,
actitud corporal en el desempeño de actividades intelectuales o físicas (privadas, sociales).

Podría ejemplificarse largamente en La Recherche el uso de cualquiera de estos elementos y su capacidad de traducir significados del inconsciente. A veces son muy sutiles, pero siempre el autor los subraya para lograr un efecto impresivo. Por ejemplo la entonación. En II 468, St.Loup, enfadado con Rachel, le habla con voz alta y entonación áspera y se marcha del restaurante en que la pareja comparte velada con el narrador. Este se ofrece a acompañarlo para que se tranquilice "- No, necesito estar sólo, me dijo en el mismo tono en que acababa de hablar a su amante, como si estuviera también enfadado conmigo. Su cólera se expresaba en una misma frase musical como la que en una ópera se cantan varias réplicas distintas de sentido y de carácter en el libreto, pero que la línea musical reúne en un mismo sentimiento" Parece una simple descripción que detalla el estado de ánimo del personaje. Pero el significado verdadero reside en la nota de teatralidad que es  lo que el autor subraya. Hasta mucho más adelante en la obra (IV 260) el lector no percibirá (si ha retenido la "impresión") que el tono de voz es un acto de simulación. El estado psicológico que pretende comunicar con la estridencia de timbre y  entonación significa otra cosa: St. Loup quiere librarse de sus compañeros para reunirse con un probable amante masculino. Su tono de voz que parece describir el rapto de celos del amante de una mujer caprichosa significa en realidad la tensión psicológica del homosexual que busca una aventura.

En el ejemplo anterior el personaje pone en marcha el recurso no verbal intencionadamente, pero lo habitual es que no sea consciente de lo que su cuerpo dice. He aquí un caso en que la expresión espontánea del rostro de St.Loup es analizada retrospectivamente por el narrador y comprendida no como una reacción del aristócrata ante la tosquedad lingüística de Bloch, sino como la revelación de que en el subconsciente de St.Loup las tendencias homosexuales estaban latentes. En Le Temps Retrouvé, IV 260, es decir, a cientos de páginas del incidente relatado, Aimé, el antiguo director del hotel de la playa insinúa al narrador una supuesta inclinación de St.Loup  por los hombres ya en los tiempos de Balbec I. El narrador protagonista recibe esta información como una insidia, pero súbitamente recuerda un detalle (que el lector, desde luego, había leído en A la sombra… como una nimiedad): el rubor de St Loup cuando Bloch había mencionado al ascensorista del hotel. "aunque yo estaba convencido (dice el narrador) de que la evolución psicológica de St. Loup no se había producido todavía en aquella época, de que a él le gustaban entonces solamente las mujeres". La verdad profunda del individuo no necesita (o no puede) ser manifestada mediante palabras y el subconsciente desplaza sus significados a significantes corporales no controlados por quien los emite.

Las primeras páginas de Le Temps…están dedicadas a describir la definitiva personalidad de St Loup. El que en los libros anteriores parecía física y moralmente el modelo masculino de todas las perfecciones, en Le Temps… ha cambiado por completo. Casado por interés con Gilberte, que ya es rica y noble, homosexual activo, digno heredero de su tío Charlus, (y no sólo biológico, porque también hereda a Morel), disimulando su condición tras  burdas mentiras, manifestándose en una aparatosa apariencia de exagerada virilidad de modelo militar, todos los significantes corporales remiten ahora a valores simbólicos, imaginarios y reales que han transformado al “joven león” del comienzo en “un pájaro vistoso pavoneándose en su jaula”. Puede ser  frustrante para el lector. ¿El St. Loup que conocía es ahora homosexual, incapaz de amistad, brusco de movimientos, cortante de modales? ¡Qué incoherencia! Han pasado los años, una guerra...los muros que protegían a una clase social se han derrumbado... ¿es eso bastante para explicar el cambio? El lector probablemente culpará al autor de lo que entiende como solución de continuidad no justificada narrativamente, pero si se recopilan las señales, las "impresiones" que desde el comienzo el autor ha ido confiando a la retórica no verbal del personaje encontrará que los caminos que han conducido al Nuevo aspecto de Robert de Saint Loup, como se titula el capitulo, estaban trazados desde el comienzo y su evolución apuntada en las vivencias como jefe militar (IV 321 y sgts.) De todas formas el narrador como personaje finge sorprenderse, mientras que como autor se encarga de evocarlas, también de interpretarlas por si acaso, nuevamente para el lector.

Por ejemplo cuando se sorprende de la frialdad que ha sustituido en St. Loup la dedicación incondicional a los amigos: "sólo mientras amó a mujeres fue capaz de amistad, pero después de esto a los hombres que no le interesaban directamente, les manifestaba una indiferencia que era sincera, según creo, pero que él usaba para aparentar que sólo le interesaban las mujeres". O sea, en una cesura inexplicable de sus gustos St. Loup "se ha vuelto" homosexual. El personaje es distinto. ¿O no? El texto continúa con la memoria involuntaria de una impresión lejana en el tiempo: "pero recuerdo, de pronto, que un día en Doncières [......] después de haber mirado largamente a Charlie, me había dicho: es curioso, este muchacho se parece a Rachel, ¿No te sorprende? Encuentro en ellos cosas idénticas. De todos modos no es algo que me interese. Y sin embargo, a continuación, su mirada siguió bastante tiempo perdida en el horizonte como cuando antes de reanudar una partida de naipes o de salir para cenar se piensa en uno de esos viajes lejanos que uno cree que no llegará a realizar". IV 261  El tabú expresado por el lenguaje del cuerpo y contradicho por la expresión verbal con que  St. Loup simultáneamente se explica: " Si yo decía una palabra [sobre esa clase de amor] -Ah, no sé, respondía con un gesto de distanciamiento que hacía caer su monóculo, no tengo ni idea acerca de eso, si quieres información sobre esas cosas, querido, te aconsejo que te dirijas a otro. Yo soy un soldado. Punto, eso es todo. Esos asuntos me son tan indiferentes como apasionante me resulta la guerra de los Balcanes". IV 283.

Plena de sentido la última descripción degradante de St Loup. Los rasgos físicos son los mismos de antes, la retórica corporal también, pero ahora tan enfatizada que parece traducir significados distintos de la primera vez que fue presentado al lector. No es así. El tiempo y la vida han cambiado la aceptación que el personaje tiene de su tendencia, pero ésta se nos  había indicado que ya existía. No ha hecho más que madurar. "Tuve ocasión de volver a verlo en sociedad, e incluso de lejos, desde donde su verbo brillante me permitía recuperar el pasado, me quedé sorprendido de ver hasta qué extremo había cambiado. Se parecía cada vez más a su madre. La esbeltez altiva que le había heredado y que en ella era perfecta [.....] en él se exageraba, se hacía rígida; la mirada penetrante característica de los Guermantes le daba el aire de inspeccionar todos los grupos por los que pasaba pero, de forma inconsciente, como una especie de rasgo y particularidad animal. Cuando estaba inmóvil, su color, más acendrado en él que en el resto de los Guermantes, de parecer la solidificación solar de un día de oro, se había convertido en una especie de plumaje tan extraño, hacía de él una especie tan rara, tan singular, que cualquier ornitólogo habría querido poseerlo para su colección. Pero, además, cuando esa luz convertida en pájaro se ponía en movimiento, en acción, cuando por ejemplo  veía a Robert de Saint Loup entrar en una velada, tenía una manera de erguir la cabeza tan  sedosa y altivamente coronada por el penacho de oro de su cabello un poco desplumado, y unos movimientos de cuello tan  elásticos, tan orgullosos y coquetos que no eran propios de seres humanos, de manera que ante la curiosidad y la admiración que despertaba, uno se preguntaba si se encontraba en el Faubourg de Saint-Germain o en el zoologico y si lo que estaba viendo era un gran señor atravesando un salón o un pájaro vistoso pavoneándose en su jaula. Esta versión de la elegancia volátil de los Guermantes de nariz aguileña y mirada acerada, ahora era utilizada por su nuevo vicio para darse aplomo. Cuanto más se servía de ella más parecía eso que Balzac llama una “tita”. Por poca imaginación que uno pusiera, el gorjeo no se prestaba menos que el plumaje a esta interpretación. Comenzaba a utilizar frases que le parecían muy “gran siglo” para imitar el estilo de los Guermantes, pero que un algo indefinible convertía en los modales de M. de Charlus"

Pura expresión corporal. Ahí siguen la singularidad, lo solar, el gesto altanero, la elegancia del St.Loup de Balbec, pero  ha bastado un subrayado de la dinámica del cuerpo para que todo cambie o se consolide: signifique aquí, al revés que el Robert de A la sombra…, un arquetipo construido por ausencia de erotismo, por sentimientos de culpa, retorno a lo ancestral, repetición del estado de cosas para disimular estímulos de la propia individualidad y evidencia del hecho traumático. Puro tánatos.

Esta dinámica corporal tiene implicaciones narrativas  mucho más allá de transmitir con certeza la verdadera personalidad de Robert de Saint Loup.
Juega con la sorpresa del destinatario quien ha de revisar signos anteriores que confiados a la expresión no verbal le habían parecido meros adornos de la retórica literaria clásica. Puede que incluso implique sus sentimientos al virar en el universo de la obra la naturaleza de un personaje inicialmente atractivo.
Marca, no menos, la visión moral ya sin ilusiones del narrador, significando la distinta visión del mundo en la edad juvenil y la madura.
Contiene los subtemas de la obra, desde la memoria involuntaria al análisis del tiempo, pasando por la disolución degenerativa del mundo endogámico de la aristocracia.

También es una muestra de los avatares de composición de la obra: La Recherche es innecesariamente farragosa. Queda patente que Proust es capaz de significar con plenitud en visiones sucintas sin perder el pulso del estilo. Sin embargo su afán de perfeccionismo, sobre todo de controlar el modo en que quiere ser leído, lo lleva a correcciones y modificaciones constantes de la obra. Su peculiar manera de de corregir consiste en añadir y reorganizar, nunca en suprimir y cotejar con lo anterior las variantes que va insertando. Por eso, a pesar y precisamente por esta obsesión, el texto es un verdadero puzzle. Menos mal que fuera de la edición  se conservan todas, o casi todas, sus piezas.

1. Posterior a la redacción de  este artículo, encuentro el dato en: À la Recherche. Introduction générale. J.Y: Tadié. Edic citada en este blog: À l´ époque de Freud, qu´il ne connaissait pas, Proust lit la réalitè à la lumière du mythe, de la litterature, de l´érudition aussi.  

Sevilla, marzo de 2012