Autoficción

I. Moby Dick no es una ballena

Ni siquiera cuando se comporta como una ballena.

 El Yo narrador de la Recherche no es Marcel Proust, ni siquiera cuando se comporta como Marcel Proust.

 La Recherche no es una autobiografía real ni encubierta. Sus peculiaridades narrativas la situan dentro de lo que muchos críticos están llamando autoficción. Ese es el pacto autor-lector y en este entendimiento radica la actitud lectora necesaria para su comprensión.

Y aquí un minuto para delimitar fronteras porque autoficción es un término tan atractivo como impreciso.
 Sergi Dubrovsky acuña el neologismo « autoficción » y lo define en 1977 como“Fiction d’événements et de faits strictement réels, si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau”. Subrayo lo más interesante y menos confuso de tal definición  “hechos estrictamente reales”…confiado(s) a la aventura del lenguaje  “fuera del propósito y de la sintaxis de la novela, tradicional o moderna”. Es decir: Dubrovsky deja claro que a lo que llama autoficción es a la biografía  cuando el autor decide fijar  su vida por escrito y, virtual o intencionadamente, entregarla a un lector.

Como sinónimo de autobiografía el término nada aporta, pero es útil como tecnicismo que venga a rellenar la casilla de lo que léxicamente indica: mezcla de autobiografía y ficción, y por ello (aparte de la curiosa historia de tal neologismo en la que no voy a entrar aquí)  se está utilizando cada vez más para referirse a una fabulación en primera persona que tome como marco una vida real. Este sentido sería  verdaderamente operativo, y a él me sumo porque me parece especialmente descriptivo para la modalidad narrativa de  la Recherche. 

 Volviendo al discurso. Autobiografía es el relato retrospectivo en que el autor, el narrador y el protagonista se identifican explícitamente, son una misma persona, un ser  real que cuenta su propia existencia poniendo el acento en su vida individual, ateniéndose a datos igualmente reales y que aparece con un lenguaje elaborado o no, dirigida al público o para uso privado, en memorias, confesiones o diarios personales y cuya validez se mide por la veracidad del contenido.

En cambio la novela, por definición, renuncia a la descripción de lo real y a la construcción histórica del yo que caracteriza al diario íntimo o la confesión y se abre a la imaginación literaria que aquellos excluían. El resultado es un ente de ficción, un mundo literario cuyo grado de ficcionalidad depende de la voluntad del autor, pero no una autobiografía. Es un texto literario que aun tomando materiales de experiencias personales y sociales (¿qué novela, incluso las de fantasía, no lo hace?) crea una acción  y unos personajes  remitidos al mundo de lo conceptual  fictivo- artístico-literario, no al de lo histórico.

La autoficción como narración en primera persona, es muy distinta en su efecto a la primera persona de la novela picaresca. Establece un grado distinto de veracidad: frente a "yo soy Lázaro de Tormes" dice como Rimbaud: "yo es otro" y si tal cosa se quiere subrayar, requiere un estilo narrativo diferente. Consiste, sobre todo, en una manera sutil que el libro tiene de atenderse a sí mismo. Instalada en el mundo de la creación literaria, establece vínculos vagos, pero eficaces, entre protagonista y autor diseminando entre ellos transparencias encaminadas no a proporcionar datos  biográficos, sino  referencias a la totalidad que sirve de marco a la obra. Lo interesante es que como método del narrar proyecta  la actividad del lector no el doble plano de la biografía y la novela, sino en los de la historia narrada  y la historia de su escritura, lo que he oído a Javier Marías llamar “la novela de una novela” o lo que la crítica llama mise en abyme.

La frontera entre autobiografía y autoficción no es borrosa, aunque haya suscitado discusiones que terminan en lindezas del tipo “Da lo mismo, lo que el lector quiere es conocer experiencias de vida no experiencias literarias”. Patente desenfoque en la afirmación de Lejeune. Ese lector hará mejor en dirigirse a documentos de psico-sociología.

 
II. Subir una escalera mecánica que baja

La confusión entre autobiografía más o menos encubierta y autoficción produce en ciertos receptores una lectura equivocada de la  Recherche: en algún estrato de su descodificación identifican a los personajes con seres reales y al autor con el narrador de la obra, se encuentran confundiendo a Albertine con Agostinelli, a Charlus con Montesquiou o al narrador con Marcel Proust, y esos lectores suben a contrapié la escalera, tratando  de reconocer a través de personajes de ficción habitantes del mundo real histórico. Desde esta óptica, el significado del libro viene a resultar para ellos una estampa de época o un diagnóstico clínico  de las obsesiones del autor, lo que sería  como si la lectura de Moby Dick  interesara por la experiencia marinera de Melville o la biología de las ballenas y estimase la obra y  su relevancia ateniéndose a  que Melville no distingue  ballena de cachalote o incluso se refiere a ella como pez, cosa, sin embargo, completamente irrelevante para el sentido de la novela. Menos abstracta que la poesía, la novela no es, sin embargo, un chismorreo acerca de sus personajes ni de su autor. 

Cosa diferente es que un biógrafo o un historiador encuentren en la obra literaria datos interesantes para sus investigaciones. Pero lo que estrictamente diferencia novela y autobiografía son la naturaleza literaria, el pacto autor- lector, y la libertad del lector en la creación del sentido.

Lo literario.

 Proust sobre un texto de Sthendal:……plaçait la litterature  non seulement au dessous de la vie, dont elle est au contraire l´aboutissement, mas des plus fades distractions. …… une conception de la littérature que je blâme, car elle fait de la littérature l´équivalent d´une belle soirée oú le zambayon est délicieux…… tout à l´opposé de ce poème ou même de cet alexandrin unique vers lequel tendent, selon Mallarmé, les diverses e vaines activités de la vie universelle (M. P., prólogo a Tendres stocks de Paul Morand,1920)

(«……  ponía la literatura no sólo por debajo de la vida, de la cual es, por el contrario, la cima, sino de las más insípidas distracciones…….  una concepción de la literatura que detesto, pues hace de ella el equivalente de una bonita velada en la que la crema sabayón es deliciosa…… todo lo contrario de ese poema o incluso de ese único alejandrino al que tienden, según Mallarmé, las diversas y vanas actividades de la vida universal”)

¿En qué consiste la literaturidad de un texto? Podemos saltarnos  sin problema  las hipótesis de los cientos de escuelas críticas que en busca de una definición de literatura estructuran su análisis sobre dicotomías (evaluación o descripción, objetivismo o subjetivismo, mímesis o semiosis, contenido o forma, etc.) uno de cuyos términos es  erróneo y el otro bueno para fundamentar sus postulados, y situarnos mucho más modestamente en la descripción de la existencia de textos  cuyas propiedades los diferencian de otros textos prácticos (científicos, informativos, documentales etc.), que los usuarios de una lengua aceptan clasificar como literatura y les reconocen como característica  que la sociedad puede usarlos sin referirlos necesariamente a su contexto de origen, porque la pertinencia de los mismos no consiste en “noticiar” acontecimientos, sino que se centra en la naturaleza estética y significativa del mensaje, conseguida por medios lingüísticos no transferibles. Textos asociados al placer de la recepción y al interés por un particular modo de expresión y composición que hacen de ellos  un modo especial, y específicamente artístico.

¿En qué reside la significación de la Recherche, en los acontecimientos, en el discurso histórico o en la construcción de esa voz por la que el narrador, con el acto mismo de su narrar, se convierte en el sujeto del enigma que comporta todo relato, y en la frase serpentina que impone un tempo de lectura, y permite la exposición digresiva, el culto al detalle sofisticado, la pelea lectora con la sintaxis? ¿Tendría el mismo sentido relatada en un estilo objetivo, llano, atropellado y directo?

 Lo que caracteriza a un escritor es la invención de un lenguaje: un  modo de narrar, un ritmo de ideas y forma  que singulariza  y trasciende el uso estrictamente lingüístico suficiente para relatar una historia, ese es su patrimonio individual y no su sexo, su sensibilidad política, sus experiencias personales ni el género a través del que se expresa. Un texto es literatura o no lo es. Y convenido está que la Recherche es una obra literaria.

El lector y el sentido

 Pero este modo de relacionarse con la lengua supone un extremo ejercicio de atención también por parte del receptor quien de los acontecimientos narrados tendrá que captar el uso personal del lenguaje, el significado del ritmo narrativo, el papel de la ironía, la forma que el texto tiene de reflexionar sobre sí mismo, el límite escéptico…porque en el texto literario el sentido no se afirma ni se niega, se sugiere y se suspende en el solo gesto en que el autor lo entrega a sus lectores. El texto literario funciona como enigma, pensamiento y emoción de una rara literalidad.

De los anteriores supuestos  se deduce que la forma de leer la Recherche como literatura no puede basar su decodificación en sucesos, anécdotas y superintrepretaciones externos al texto, como la psicología de su autor, el comportamiento de sus conocidos o la realidad topográfica de sus escenarios. El lector que así procediera estaría en la situación desesperada y un poco cómica de los dos críticos que trataron de reconstruir el itinerario y la topografía de le petit train en el que se desplaza el narrador por la comarca de Balbec. En vano. Porque el trenecillo de la costa existía, pero el itinerario que recorre en la novela es imposible e incoherente. Hay un borrador de Proust con dos planes  para el recorrido que consisten en una lista etimológica de nombres para las estaciones, sin preocuparse para nada de su existencia real o su situación geográfica. Imaginemos el error de quien leyendo los viajes a la Raspelière o Incarville quisiera localizar estos puntos o desplazarse a ellos peregrinando por las estaciones de la línea. El viaje sólo puede hacerse sobre la novela que aporta no un itinerario des chemins de fer, sino un despliegue de nombres lo más evocadores posibles de los topónimos de Normandía.

Lo mismo ocurre con los personajes, tienen realidad en el mundo literario de la Recherche, pero Proust no interrumpe su discurso estético introduciendo personajes reales. Los seres de la Recherche no son humanos, pertenecen al texto. El propio narrador es también un personaje literario cuya función consiste en dar profundidad  y relieve al mundo inventado a través de una existencia individual y, recíprocamente, encontrar en ese mundo la razón de sus rasgos y comportamiento. 

Y es que la interpretación del texto literario como tal no consiste en reconocer al modelo, sino la manera, el estilo y la fascinación por ese otro, personaje o narrador, cuya relación sensible con el mundo se relata y que no tiene por qué ser un calco de la vida del autor, sino que corresponde a su experiencia imaginaria. Lo que se nos entrega no es la biografía encubierta ni una guía sentimental o ética, es la pieza literaria. Aunque esta se inscriba necesariamente  en el tiempo, en el espacio y en la jerarquía social, en una novela no se lee la sociedad ni la vida, se las descifra, y Proust  no se cansa  de insistir en la naturaleza de la literatura y  las diferencias vida /literatura. No sólo son el objeto de su Ensayo sobre la lectura, también en la Recherche se extiende  sobre la idea y es muy explícito.

Hay que pensar por otra parte que la desdicha que nos resultaría más cruel, cambiar, convertirnos en otro, aniquilarnos, desdicha que nosotros no podemos percibir en la vida a causa de su lentitud y que cuando hemos cambiado, por el hecho mismo de que hemos cambiado, es este yo nuevo el que nos importa sin que nos lamentemos por el antiguo, la sufrimos completa, sin contrapeso de egoísmo, sin frecuentación ni oscurecimiento, en la lectura que después de haber identificado momentáneamente nuestro yo con el de los personajes los hace cambiar, nos los muestra no amando a los seres que amaban, dejando de dar importancia a aquello por lo que habrían dado su vida al comienzo, no viendo más de una vez al año a una persona por quien habían declarado morir antes que estar un día sin verla […...]  Este triste viaje que en la vida se cumple sin pena y sin darse cuenta, en estas montañas rusas de la lectura nos embarcamos para hacerlo en unas horas y sufrir los cambios que habitualmente la lentitud nos disimula……                           

A veces deseaba actuar algunas horas de mi vida como estos personajes. Si lo hubiera hecho, habría como todos los que lo han intentado, fracasado peligrosamente en todo en lo que ellos triunfan, me habrían metido en la cárcel al cabo de pocos días. Y no es que las novelas sean falsas, ni que la vida tenga menos posibilidades novelescas que en otros tiempos [……]  Y no es tampoco si los teóricos fracasan porque sean demasiado profundos, como les echan en cara los espíritus prácticos, al contrario, es por no serlo suficientemente, y por creer que las claridades superficiales de la inteligencia pueden penetrar, cuando el instinto es el único que puede, el misterio de lo particular literario……

Un hombre que a pesar del temor a los guardianes tratara de liberar a un prisionero porque d´Artagnan lo hizo, sería como un hombre acatarrado que habiendo leído que el aire libre mata los microbios, en lugar de seguir el instinto que lo empuja a calentarse se expusiera desnudo a la intemperie, o como un enamorado que, en lugar de hacer lo que en ese momento parece gustar a su amada, actuase al revés aplicando reglas leídas en Pascal. Las malas personas que consiguen tener una existencia tan novelescamente viciosa como ciertos héroes de Balzac es porque la construyen poco a poco, según las exigencias de su vicio y las inspecciones de su prudencia, sinceramente y no copiando la conducta de Vautrin o de Rastignac .
Esquisse XLVIII Fragment du cahier 30. LECTURA.  I. 791/ 2 y 3.

El pacto con el lector

No sólo es para poner a prueba la constancia de sus amantes para lo que las heroínas los someten a pruebas, sino para metamorfosearlos en lo que su amor ha descubierto en ellos. (M. P.)

Hay muchos tipos de lector amante, pero cualquiera, para ser interlocutor de un texto tiene que colaborar con el autor. El primer grado, e inexcusable, de colaboración entre ambos es el tan traído y llevado “pacto con el lector”, relación  que establece un acuerdo mutuo implícito por el que se regulan las expectativas del lector respecto al texto. La primera de ellas es que el lector necesita saber a qué clase de mensaje se enfrenta. En el pacto autobiográfico el autor, implícitamente, se compromete a que cuánto dice sea real y cierto. En el pacto ficcional el lector tiene que saber que se le entrega una historia imaginaria, lo que no implica que el escritor le esté mintiendo, sino que le presenta una verdad moral. Para la autoficción en sus diversas acepciones y particularmente para la Recherche en cuanto a su naturaleza biográfica o fictiva el pacto es especialmente importante.

Y en la Recherche no hay medias tintas. El pacto del autor existe. La interpretación que supone la participación activa del lector en la creación del sentido, para ser válida, no debe impugnar el contrato ni desbordar el cauce impuesto por el carácter verbal y semántico restrictivo del propio texto. Una cosa es elaborar el sentido a partir del texto dado y  otra hacer que el texto diga lo que el intérprete quiera que diga. Tampoco se niega que los factores extralingüísticos sean operativos  en la deconstrucción del mensaje, pero  aplicar al sentido textual datos biográficos funciona como una presuposición, es decir, un dato a partir del cual se infiere significado. Pero tal dato no aparece en el discurso, es ajeno a él, se refiere  a un universo que no es el textual. En el caso que nos ocupa la presuposición que identifica autor con Yo narrador equivoca al lector porque lo saca del enunciado narrado y lo confunde no sólo respecto al autor sino a la novela.

 Para ponerse en  “modo descodificación”, el lector necesita acercarse a la literatura  consciente del pacto con el autor,  saber qué tipo de aceptación se le pide. Actitud que podría ser descrita tomando prestado al teatro brechtiano el concepto de distanciamiento, por el cual el receptor se sitúa en la perspectiva adecuada para contemplar los sucesos narrados en el universo moral de la obra y mantener la capacidad de juicio sobre mensaje de  contenido y  forma literarios disipando el fenómeno de identificación sentimental. Lo que no quiere decir censurar sus sentimientos, sino tomar la distancia necesaria con el universo narrado, saberse exterior a él y entender la obra como descripción de un mundo interno. El distanciamiento es una actitud de alcance filosófico sin la cual el efecto artístico de la literatura sería mera retórica. Consiste precisamente en la singularización de los sucesos textuales, sin adscribirlos a  experiencias reales de un autor ni a generalidades de “la eterna naturaleza humana”. Quizás es especialmente necesaria esta actitud en la lectura de la Recherche para entender la obra como mundo autónomo y su forma como la representación de las contradicciones en las que residen las posibilidades de transformación del sentido, no como una serie de claves que oculten las experiencias vitales de Marcel Proust, cosa que genéricamente convertiría la novela en una adivinanza o una biografía fraudulenta.

Pero lo antedicho es un mínimo, es lo que correspondería escuetamente al pacto autor- lector. La operatividad del lector va, o puede ir, bastante más lejos, sobre todo si tiene que entendérselas con un  texto complejo.

Umberto Eco habla de dos tipos de lectores: un lector empírico, al que usualmente no gusta la poesía, que en un relato se interesa por el argumento de la obra y por saber cómo acaba, y otro lector que encuentra el disfrute más completo en la consciencia de los valores éticos (estéticos y significativos) de un “autor modelo” y hasta agotarlos necesita relecturas, “algunas historias hay que releerlas infinitas veces”, dice Eco, para convertirse en ese “lector modelo” a cuya búsqueda van el autor y la obra.

En la  Recherche Proust pone a prueba a su lector. En primer lugar establece un pacto de ficción: son innumerables las veces que en la propia obra, en la correspondencia y en artículos insiste en que él no es el narrador de la novela y en que tal o cual personaje no es una persona del mundo real. Si un lector de primer nivel tiende a rellenar los huecos de la ficción con la biografía del autor no será porque el pacto no sea explícito, pero hay que reconocer que se lo somete a un juego difícil porque el texto constante e intencionadamente lo pone al borde de la presuposición  situándolo en el límite del enunciado narrado.

III. “Marcel, mi querido Marcel”, técnicas de la autoficción

Queda dicho que en el juego realidad/ficción, de la Recherche  Proust pone a prueba al lector. Alimenta la ambigüedad jugando a combatir las consecuencias del equívoco después de haberlo provocado. Añadamos a demás que la mitología medio-turística de los lugares proustianos se encarga de mistificar el espacio real con el espacio de la diégesis y que son innumerables las publicaciones interesadas en el quién es quién de los personajes.

Sin embargo un lector no debe confundir el yo que escribe con el Yo que narra, y menos en la autoficción.  El yo que escribe es M. Proust, pero ¿quiés es  el Yo que narra? Desde la apertura, el texto dice “yo”. Longtemps je me suis couché de bonne heure  propone un locutor primera persona, pero sin indicación alguna que permita identificarlo con el autor expresamente ni con ningún otro personaje real o ficticio que conozcamos. Y  no aparece así sólo en el texto definitivo, está en todos los esbozos. À l´époque de cette matinée dont je voudrais fixer le souvenir…… (primera versión mecanografiada); Pendant les derniers mois que je passais dans la banlieue de París……(borrador tachado) ; Pendant bien des années, le soir, quand je venais de me coucher…… (b. tachado). Así pues, el texto deja manifiesto el propósito de presentar este je como mera  instancia que soporta el peso de la enunciación, distinta del sujeto narrado y completamente externa al escritor.

 

Aunque más complejo que la pura narración en tercera persona, no parece nuevo. Proust está utilizando la técnica de focalización interna: todo es conocido desde el punto de vista de un sujeto testigo interior al relato y la personal mirada arrojada sobre el tema expresa, precisamente, la singularidad del personaje. Sin embargo, a la vez, favorece un sutil ir y venir del autor al personaje narrador, un  movimiento de autorreferencia que es, precisamente, el modo de la autoficción.

La tentación es identificar esa primera persona con el autor. Hay razones para ello, la principal el estilo que señala una escritura muy personal; sin embargo, desde el punto de vista de la narración literaria el yo que habla no plantea ningún problema puesto que en  literatura la primera persona funciona naturalmente como instancia enunciadora del texto mismo. El problema se genera inconscientemente en el ánimo del lector ¿quién es el yo con el que entra en sistema? El automatismo lingüístico que produce la ampliación natural al nosotros parece establecere entre autor / lector, no entre personaje / lector, pero…¿Por qué el lector no piensa en  Cela cuando Pascual Duarte dice Yo, señor, no soy malo.? Seguramente porque Cela se mantiene escrupulosamente al margen del relato y de su tiempo de enunciación, más escrupulosamente que Proust, ya que  Pascual Duarte no es una autoficción ni Cela está estableciendo el mismo tipo de complicidad con el lector, su objetivo es un relato primario que, aunque susceptible de segundas lecturas, se satisface con un lector de primer nivel

En la construcción del marco temporal del narrador y de la historia, Proust activa una versatilidad cuidadosísima combinando el presente de la narración con el pasado de la acción:
" Aussi l´aprés-midi dont je parle (sigue una larga digresión de dos páginas) je sentais que cela allait se gâter....... " (III 549......551)  ("Además, la tarde de la que hablo..........yo notaba que aquello se iba a estropear").

Otras veces el narrador presente  abandona el plano de la historia  para dirigirse al lector, anticipándole sucesos posteriores al momento del relato o instándole a prestar atención a un hecho concreto.  En un  curioso pasaje este narrador presente se independiza del relato para sostener con el lector un auténtico diálogo en estilo directo, de más de trescientas palabras y  seis parlamentos, en el que además insinúa ¿irónicamente? la relación autor – personaje:

-“Tout ceci, dirá le lecteur, ne nous apprend rien [ ………]  mais laissez-moi, monsieur l´auteur, vous faire perdre une minute de plus pour vous dire qu´il es facheux que, jeune comme vous l´étiez (ou comme l´est votre héros s´il n´est pas vous)…………………..
……..- mais taissez vous et laissez-moi reprendre mon récit.

(«- Todo eso, dirá el lector, no nos informa de nada [……] pero déjeme, señor autor, que le haga perder un minuto más para decirle que es enojoso que tan joven como era (o como lo es su héroe, en el caso de que no se trate de usted mismo)…….

- ……..  cállese y déjeme retomar mi relato”)

Un poco chocante, pero tampoco inocente. Proust explica en sus textos críticos las referencias dialógicas a la instancia receptora como una estrategia de interacción que anime al lector a permanecer en el universo de lo narrado.

Más confusas son las autorreflexiones en que el autor se revela como narrador: en Le temps retrouvé IV 424,  haciendo,además, una restricción previa relativa al carácter fictivo de la obra: Dans ce livre où il n´y a pas un seul fait que ne soit fictif, où il ný a pas un seul personnage "á clefs", où tout tout à été inventé pour moi selon les besoins de ma demosntration, je dois dire ......... que seuls les parents millionnaires de Françoise....... que seuls ceux-là, sont des gents réels, qui existent. (En este libro en el que no hay ni un solo hecho que no sea ficción, ni un solo personaje en clave, donde todo ha sido inventado por mí según las necesidades de mi tesis, debo decir ....... que sólo los parientes millonarios de Françoise ....... unicamente esos, son personas reales, existen)
Ejemplo interesante para nuestro tema: existieron de verdad (incluso da sus nombres) esos parientes millonarios de...Céleste. Proust, a la vez que asevera su autenticidad de carne y hueso, los hace familia de Françoise, un personaje de ficción.

 La joya de la ambigüedad  es el nombre del narrador. Muy parecida al “Call me Ismael” del narrador de Moby Dick: “Llamadme Ismael” no es lo mismo que “Yo soy Ismael” o “Me llamo Ismael”; se aproxima más a “Podéis llamarme Ismael”, fórmula que no garantiza la identidad ni el nombre.

Si, especialmente en la autoficción, hay que tener diferenciados los planos de enunciación sin confundir el yo que escribe con el Yo que narra, el procedimiento habitual es dotar al narrador de un nombre ¿pero cómo se llama el personaje que habla en la Recherche?. Todos tienen nombre excepto él, pero también aquí el escritor juega. Una sola vez el autor da explícitamente al personaje el nombre de Marcel, que coincide con el suyo, si bien no faltan “exegetas”  que contabilicen cuatro momentos en que se identifique el nombre del autor con el del personaje y  lo atribuyan a descuido revelador del sentido biográfico que se venía negando. Es un error: ocurre  una sola vez  en La Prissonnière, en la respuesta escrita de Albertine a la nota que el narrador le ha enviado al Trocadero. Veamos el texto:

Mon chèri et cher Marcel [………] Quel Marcel ! Quel Marcel ! III. 663.

Se suele mencionar  una segunda ocasión en III.583 . Pero la incomprensión de este dato proviene de traducciones defectuosas del condicional francés; en la de Fernando Gutierrez. Plaza y Janés.1968 se traduce: ”lo que dando al narrador  el mismo nombre que tiene el autor de este libro era: ”Mi Marcel”. “Mi querido Marcel” . Nótese la diferencia con lo que dice la obra:…” lo que si hubiera dado al narrador el mismo nombre que al autor de este libro habría sido……”

 Esta es la cita literal.  Elle rétrouvait la parole et dissait : « mon » ou « Mon chèri », suivis l´un ou l´autre de mon nom de bâptème, ce qui, en donnant au narrateur le même prénom qu´à l´auteur de ce livre , eût fait : « Mon Marcel », « Mon chéri Marcel » III. 583

O sea: no hay tal cosa. El presente auteur de ce livre propone en condicional su nombre, Marcel, para le narrateur, héroe de la novela. Equívoco seguramente intencionado. No faltan al autor recursos y experiencia para  componer nombres (por otra parte, si Proust hubiera querido jugar con su identidad habría encontrado en su partida de nacimiento dónde escoger. ¿He dicho alguna vez que nuestro autor fue bautizado Marcel Valentin Louis Eugène Georges?)

Hay otros dos casos, uno también en La Prissonnière: Mais où vas tu comme cela, mon cheri ?en me donnnant mon prènom. III. 622 y otro en  Du côté de chez Swann I. 396. cuando el joven narrador cuenta sus sentimientos la primera vez que Gilberte lo llama por su nombre, pero en ninguno de los dos se menciona qué nombre es este.

 En los cuadernos 2 y 5 del proyecto inicial de Contre Sainte Beuve, que luego serán utilizados en la Recherche, el protagonista se llama Marcel y tiene un hermano, como Proust en la vida real. Pero, en la obra definitiva la elusión del nombre del autor es  fruto de correcciones y adiciones manuscritas posteriores que restringen la identidad manifestada en los borradores iniciales. 

En cuanto a lo anteriormente dicho de que no interrumpe su discurso literario para introducir personajes reales (exceptuados,naturalmente, los que se refieren a marco puramente histórico) y que no hace autoalusiones….pues… alguna vez, además de la antes citada: en Sodoma y Gomorra II. III.168, ridiculizando el habla cursi de una dama: elle eût peur de brusquer le doux chantre de Télémaque en l´appelant rudement Fénelon – comme je faisais moi même en connaissence de cause, ayant pour ami le plus cher l´être plus intelligent, bon e brave, inoubliable à tous ces que l´on connu, Bertrand de Fénelon -.

(“ella temió ser poco delicada con el dulce poeta de Telémaco si lo llamaba rudamente Fenelón  -como hacía yo con conocimiento de causa, ya que tenía por amigo más querido al ser más inteligente bueno y valiente, inolvidable para todos los que lo conocieron, Bertrand de Fénelon”-)  En esta mención rebuscada, que no viene a cuento, en que habla de sí mismo, Proust quiere rendir homenaje al amigo cuya muerte, el primer año de la guerra, lo había llenado de pena. Efectivamente, el conde Bertrand de Salignac Fénelon, descendiente del linaje de aristócratas y escritores del mismo nombre,  mantuvo una estrecha amistad con Proust, al parecer  enamorado de él,  desde 1901  hasta la partida del joven diplomático para Constantinopla en 1902.

¿Lapsus?, ¿Descosidos en más de tres mil páginas de relato? Más creibles como rasgos de la autoficción en la que las autoalusiones tienen el papel estructural de fijar los enclaves parciales al marco general de la obra.
Si en sus textos teóricos Proust insiste, invariable, en la diferencia esencial entre el yo creador y el yo social, si a sus ojos el artista es en todo diferente del hombre, cuando mantiene que la realidad no proporciona mecanismos a la intuición creadora, que ésta procede unicamente de la memoria y la sensación interpretadas por la inteligencia artística. ¿Es esa  misma inteligencia la que está exigiendo de su lector cómplice?

¿O, como dice Painter, Proust tenía en un grado elevadísimo la facultad de prescindir totalmente de su propia visión de la verdad cuando le convenía, y, en un repliegue narcisista, le convino suspenderla y automencionarse disimuladamente para elaborar esa fábula de autoficción literaria que es À la Recherche du temps perdu ?...

Toda obra de arte es un enigma. ¿Moby Dick, además de no ser una ballena, será también una ballena?

Sevilla febrero de 2010

Mujeres en À LA RECHERCHE DU TEMPS PERDU. Las mediadoras

¡Las mujeres. Qué inquietantes, qué numerosas y variadas, qué colectivo tan rico en circunstancias y personalidad! Yqué omnipresentes en torno al protagonista.

En la narración de ÀLR hay pasajes en que aquel no está conectado con personajes masculinos, pero en cualquier momento de la obra hay mujeres, no sólo presentes sino desempeñando funciones relevantes. ¿Qué hacen estas mujeres? ¿Qué sentido tienen sus afectos, sus palabras, sus cuerpos, sus vestidos tan morosamente descritos?

Son cauces de una sustancia mágica cuyo contacto abre los ojos psíquicos, morales y culturales del héroe al mundo, mundo del que él mismo forma parte. En suma: son las grandes mediadoras (aunque no las únicas) entre el mero suceso de experiencias objetivas y la aprehensión profunda y personal del mundo y del yo. Las mujeres de ÀLR son interlocutoras, formadoras y mediadoras entre la apariencia y la idea. Y, singularmente, entre las relaciones humanas como actividad y los significados verdaderos de estas.

¿Por qué la teoría de la mediación para indagar en el tema que nos ocupa? Cierto que casi cualquier teoría epistemológica bien construida puede proporcionar el patrón para investigar en el mundo de lo cultural, pero en la parcela que aquí se trata -el papel de las mujeres en ÁLR- la teoría de la mediación proporciona instrumentos muy idóneos, así que será oportuno enunciarla sucintamente. Y conviene advertir que, en aras de un mínimo rigor, se referirá exclusivamente al espacio ideológico textual de ÀLR, sin entrar en la relación que pueda tener con las experiencias personales del autor. Porque no se trata de explicar la obra de Proust por su vida, sino por actos interiores al discurso literario y, en consecuencia, poéticos, no biográficos: los discursos del narrador y de Proust no son análogos, y aquí nos ocupamos sólo del primero.


La mediación.

La mediación es una función ejercida voluntaria o involuntariamente por algo o alguien que actúa como vehículo para establecer o restablecer una relación.

Los seres vivos están dotados por la especie de capacidadades propias de su etnia. En el caso humano esta característica étnica es la capacidad lógica, la racionalidad. El desarrollo individual de la misma se produce a través de la información y la experiencia que le proporcionan otros individuos. La conciencia del lugar que la persona ocupa en el mundo y de la propia identidad se forjan por reacciones de exploración, de aceptación o de rechazo a los estímulos que la mediación le presenta. A lo largo de la vida la actividad social mediadora proporciona al receptor su aprendizaje personal, y el individuo va conformando una estructura conductual y psicológica, una escala de valores éticos, las posibilidades de interacción con lo que le rodea, el aprendizaje de técnicas, estableciendo sus expectativas con respecto al mundo y la valoración de su propia vida... Todos vivimos ese proceso, pero los relatos de formación y aprendizaje hacen de él el tema de su discurso. ÀLR es la gran novela de formación de un individuo y una vocación, por eso la mediación juega en ella un papel fundamental.

En el viaje epistemológico del protagonista de ÀLR los tres grandes campos de la mediación señalados por Jean Gagnepain, el lógico, el técnico, y el ético, por los que el hombre se convierte en ser cultural, están profundamente ejercitados por personajes femeninos. A través de ellos el Yo narrador se apropia del mundo y su explicación; su razón pasa de ser una razón constituida, que percibe, a ser una razón constituyente, que explica, que le permite pensar el mundo de manera individual. El conocimiento y la capacidad de elaborarlo se apoyan naturalmente en la capacidad racional étnica del ser humano, la lógica. La capacidad técnica se refiere a las herramientas que el individuo se fabrica para actuar (en este caso la elaboración personal del modelo lingüístico general de que dispone y que es el constante objetivo del héroe de ÀLR). La capacidad ética es la actividad de la personal construcción del mundo a través de los deseos del individuo y la confrontación de estos con lo reglamentado. O sea, que nos vamos a referir aquí a la mediación que los personajes femeninos realizan como signos, como herramientas y como catalizadores del yo y su inserción en lo social.

Si bien los tres planes mediadores funcionan juntos, no están jerarquizados y no siempre es posible desentrañar a cuál de ellos corresponde un acto de aprehensión cultural, sí ofrecen un punto de partida para el análisis de la mediación. De hecho, los teóricos de este campo, muy interesados en construir un modelo científico de la misma, hallan la posibilidad de verificación de funcionamiento de cada plan en el método clínico, capaz de determinar una patología como específica de cada uno. No deja de ser curiosa la clasificación de aquellas por referencia al héroe de ÀLR. Repasemos tales patologías. La propia del plano de la técnica, la atécnia o incapacidad de construir las propias herramientas (en este caso la herramienta sígnico- literaria) ; la patología que afecta al plano étnico, la psicosis, que se manifiesta en auténticas enfermedades mentales como la esquizofrenia, y la del plano ético la neurosis: “estado psíquico caracterizado por la conciencia clara y evocación dolorosa de un conflicto psicológico, tiene como manifestaciones habituales la hipersensibilidad, la angustia, la obsesión y la hipocondría”. Nuestro personaje novelesco que se produce ante el lector como ajeno a las dos primeras, manifiesta, sin embargo, características neurasténicas enunciadas en la tercera y aquí tenemos una pista: ¿es el plano ético el lugar de su conflicto? ¿es este el camino de la búsqueda? ¿es en la identificación de su yo, de su papel en el mundo donde la mediación va a ser necesaria? Creemos que así es. Los tres grandes grupos que desempeñan la función de personajes mediadores en la novela son los artistas, los homosexuales y las mujeres. Sobre todo las mujeres.


¿Qué mujeres?

No es difícil establecer una taxonomía de los personajes femeninos que pueblan la obra porque, tan fascinantes como sean, tan rica o bellamente como estén tratados, su naturaleza de personajes secundarios los hace unívocos. A diferencia del protagonista, cuyo estatuto es dinámico y se va construyendo a lo largo del viaje de búsqueda, los secundarios son estables, su papel es encarnar el credo, los rasgos sociales reconocibles que resumen la ideología del grupo. Grupo, además, ligado a un sistema de clases sociales cuyo panorama los hace verosímiles en la representación propia de la novela burguesa del XIX, antes de que tales grupos y leyes se compliquen y desarrollen con el advenimiento del sistema proletario.

Esa es la representación en que ejercen su papel de mediadoras y el criterio que permite agruparlas. Las mujeres mediadoras de ÀLR representan datos ideológicos estables, son accidentes de un paisaje que el héroe cartografía para desplazarse por él, y así aprende y va cambiando, va construyendo una idea multívoca de sí y del mundo. A través de estas mediaciones (y de otras, ya lo hemos dicho) el niño de Combray, desde la habitación cerrada que es su universo primordial, atravesando espejismos de relaciones personales, transita hasta el escritor solitario que opone por su tenaz recherche el espacio de una simple consciencia de lo real a la visión existencial del tiempo, y gestiona un destino que finalmente logra ponerse de acuerdo con el mundo sólo por mediación del pensamiento y el arte del lenguaje.

Partiremos, pues, de una taxonomía que clasifica a las mujeres de ÀLR en tres grupos cuya actividad mediadora se ejerce en ámbitos diferentes:

Las mujeres de la familia: la madre, la abuela, Françoise.
Las “duquesas” o damas de la alta sociedad en general
Y las amadas.


Las mujeres de la familia: las claves del “nosotros”

La madre, la abuela y la criada son los soportes de la cotidianidad doméstica, garantizan un mundo pacífico y reglamentado, de subsistencia asegurada, horarios ritmados y enseñanzas socio-morales. Conscientemente enseñan al niño y al adolescente cuál es su nicho ecológico y el modo apropiado de insertarse en él: valoraciones, sentimentalidad, modos sociales, gusto cultural… Las mujeres que pueblan este mundo, nada excepcionales pero sensibles y bien intencionadas, quieren buscar la felicidad de los otros según su sentido convencional de la realidad y la practicidad. Tal cosa incluye que tengan previsto el destino del educando y que la mediación sea conscientemente un discurso encaminado a conseguir el objetivo de las educadoras.

Su mediación consiste en una negación de la autonomía del educando. Bajo las formas del amor más tierno y sincero, colocan al individuo en la dialéctica de la dominación / protección, nada idílica, pese a su apariencia. Lo cierto es que la relación héroe/mujeres de la familia está de lleno dentro de la dialéctica hegeliana del amo y el esclavo. Dialéctica, desde luego, alternativa, es decir: los papeles de dominación/sumisión son desempeñados, según la ocasión y la oportunidad por la mediadora o el mediado.

Ya desde la infancia, fase de la genitalidad que corresponde al proceso de protección y de influencia que vincula de manera natural a la progenitora y al niño estableciendo dominios de responsabilidad y competencias, vemos materializarse en ÀLR esta lucha. La secuencia del beso de buenas noches, denegado en aras de la buena educación y conseguido por la fuerza de una crisis histérica, tiene en la obra un valor absolutamente seminal a este respecto. El niño aprende a “manejar”a los demás por el afecto, a franquear el muro de las competencias que se oponen al deseo, abusando de los sentimientos.

La siempre patente decepción de la madre ante las expectativas que el hijo no cumple, igual que el fuerte desagrado de la abuela porque el niño tome bebidas alcoholicas, son “negociados”por este como efecto de enfermedad, y por aquellas como apoyos sentimentales, cuidados de salud y dulces tristezas que son el discurso en superficie del forcejeo de la dominación. Así el adolescente no sale solo, o no viaja, o se medica o se comporta socialmente según las órdenes de su madre, los cuidados de la abuela y la protección asalariada de Françoise.

La situación del protagonista en el mundo no es autónoma. Se reconoce inserto en el medio afectivo de protección. Los adultos tienen el derecho de dirigir y limitar su libertad y enseñarle a vivir en afecto y sociedad con los demás. Esto es normal y ventajoso, pero el deseo de ejercitar el yo queda reprimido. Y aprende aquel modo disimulado de dominación y lo ejercita, con sus padres (cuando les miente acerca de por qué no visita a M. de Charlus, echándoles en cara que lo empujen a una relación degradante, argumento, en esa etapa del relato, completamente inventado) o con la abuela (cuando se burla de que se haya emperejilado para la fotografía) y va a quedar fijado como un rasgo en sus afectos de adulto: con Albertine, con la falsa despedida a su madre en Venecia…También queda restringido el espacio en que proyectarse. La cerrazón del universo doméstico le da una visión limitada a su familia y su círculo burgués; por ejemplo se asombra de que la abuela sea amiga de Mme. de Villeparisis, de que Saint- Loup pueda tener en aprecio su amistad, y está en la base de los temores, largamente narrados, que le hacen pensar como inaccesible el gran mundo convertido primero en un universo soñado y, ulteriormente, en una decepción.

Como operador de esta dominación/sumisión actúa la aceptación amorosa sin límites de la madre y de la abuela (en realidad las dos son el desdoblamiento de una función única), amor tan fuerte como el cerco que establecen en torno al protagonista y que va configurando una personalidad hipersensible, tímida fuera del círculo familiar, en lucha entre el deseo de proyectarse fuera y la inseguridad y sentimiento de culpa que ello le ocasiona. La solución es la vida interior, el ensueño que se adelantará y prevendrá los hechos de su vida desorientándolo, ocasionando frustraciones y decepción hasta que llegue a la verdad del tiempo recuperado.

El papel mediador de Françoise es distinto, pero tan importante como el de la madre-abuela y, además se extiende durante más tiempo en el espacio del relato. A diferencia de la relación con aquellas, lineal en el sentido de que su mediación es meramente canónica y voluntaria, encaminada a mostrar el mundo “como debe ser” según los valores burgueses, Françoise media entre el héroe y el mundo popular, no sólo como mediadora del plano técnico, campo de observación lingüística, sobre todo el protagonista observa y aprende de ella prácticas sutiles de resistencia, de rechazo y de transgresión. El cariño y la sumisión de la criada la sitúan en el papel del esclavo hegeliano pero, de forma más compleja que nadie, desempeña su papel de dominio que expresa un claro rencor de clase por el que un cuidado al protagonista significa casi siempre un reproche. Su dedicación fuera de todo horario la convierte en realidad en un testigo amenazante, capaz de convertir el servilismo con que ordena unos papeles en el escritorio del protagonista en una expresión de poder al dejar encima de ellos una carta comprometedora por la que pone de manifiesto que “ella sabe”. Su papel como constituyente del núcleo del hogar es contradictorio. El orgullo por la posición social de la familia se ejercita sólo en el ámbito extradoméstico, redundante en su propio prestigio, en el mundo de su cocina critica los hábitos y las pertenencias de sus señores: no le gusta la casa, lamenta que no mantengan coche, está en personal desacuerdo en cómo cuidan a los enfermos o cómo hacen un duelo.

La lección de cómo se puede ser a la vez generoso y envidioso, amoroso y cruel la aprende muy pronto el niño observando que la devoción de la criada por la tía Léonie y su afecto sincero por ella se compaginan perfectamente con la mezquina envidia que siente hacia Eulalie o la maldad con que trata a la pobre joven pinche embarazada y alérgica a los espárragos a la que Françoise atribuye invariablemente la labor de… limpiar espárragos. Es significativo, por cierto, que este mecanismo de manifestación de poder para interferir en el bienestar de los sometidos sea idéntico al que emplea Oriane de Guermantes con su lacayo enamorado.

También el protagonista observa por primera vez la diferencia entre lo sentimental pensado y los sentimientos reales: Françoise es capaz de una compasión sin límites, de derramar lágrimas tristísimas por desgracias lejanas, como la de los pobres muchachos desconocidos que morirán en el frente, pero vive una fría indiferencia por las que ocurren a su lado. Y el niño, que infiere cosas tan importantes como las que luego, adulto, va a tratar en las causas del diferente efecto moral y sentimental que suscitan un personaje literario y un personaje real, sin embargo no puede darse cuenta de que está aprendiendo una dicotomía que va a lastrar su futura vida amorosa.

La mediación de la madre-abuela afecta al establecimiento de competencias y dominios de responsabilidad ligados a la etapa infantil que llega en el relato hasta la primera estancia en Balbec. A partir de ahí el narrador las disuelve hábilmente. La abuela muere, pero ya antes pierde su papel simbólico en una reveladora secuencia en la que el héroe regresa precipitadamente de Doncières acuciado por el cariño inmenso a su abuela que ha quedado en París y, sin embargo, cuando la reencuentra, no la reconoce físicamente y se da cuenta de que su imaginación había estado superponiéndole una imagen que ya no existe. La madre, oportunamente ausente cuando es preciso, por ejemplo en la relación del héroe y Albertine prisionera, cede su papel mediador al de objeto ya asumido por la conciencia como marcado solamente por el afecto mutuo. Pero Françoise no desaparece tan fácilmente. Presente como vivo reproche en la intimidad con Albertine, como extraño agente que lleva al aposento del protagonista la pequeña lechera “para que le haga un recado” o que en otra secuencia tristísima de Albertine ha desaparecido, cuando el héroe ha llevado a su habitación a una niña de la calle, cuya madre lo denuncia, Françoise presencia cómo su señor es citado a la comisaría de policía con la misma mal disimulada satisfacción con que había anunciado al final de La prisionera que Albertine lo ha abandonado. ¿Qué poder no revela esta amorosa esclava? Françoise sigue en el relato ejercitando su papel alternativo de esclavo/amo, enseñando cómo las intermitencias del corazón, son nada ajenas a la pulsión del “yo” enfrentado al “otro”, al conflicto intrínseco del “nosotros”.

En definitiva, el grupo familiar femenino actúa como mediador que revela al protagonista los entresijos contractuales de toda comunicación relativa a los afectos, la subsistencia, las estrategias complementarias de lo individual y lo social. A través de las mujeres de la familia, el héroe infiere las claves del afecto, la dicotomía funcional del “nosotros”.


Las duquesas: las claves del “ellos”

Superada biológica y narrativamente la etapa infantil mediada por las mujeres de la familia, con la primera juventud del héroe otro grupo social femenino entra en escena. En un verdadero escenario: los salones elegantes del Faubourg Saint-Germain. En ellos reinan tipos femeninos nuevos en el orden simbólico y en el lenguaje con que se autorrepresentan. “Las duquesas” van a ser agentes de un nuevo episodio de mediación, cristalizador de una nueva clave subjetiva y vital del protagonista.

Y esta no va a ser una actividad casual: el héroe la busca, la solicita reiteradamente. En plena etapa de formación intelectual, fascinado por el prestigio que la belleza, la aristocracia como categoría y sus manifestaciones habían recuperado tras la crisis revolucionaria, está seguro de que el medio Guermantes posee las claves más elevadas del pensamiento, del arte, de las relaciones entre seres excepcionales y exquisitos, de la historia y el paisaje de Francia de los que son una encarnación viva. Su curiosidad intelectual y estética busca en el medio aristocrático las claves de interpretación de un mundo superior del espíritu. Esta clase de ensoñación es cierto que inicialmente, procede de una inconsistencia perceptiva, ya señalada, y se había manifiestado en la visión de los personajes del gran mundo cuando en sus palcos de la ópera le parecen auténticos seres mitológicos de belleza y modales sobrehumanos. La trampa del deslumbramiento le hace caer en un error de hipersemanticidad por el que confunde el referente con el significado.

El objetivo se cumple y el héroe traspasa las puertas del gran mundo en busca de un nuevo “nosotros” espiritual en el que el “yo” sea un partícipe libre. La narración lo pone, pues, en situación de aproximarse, primero muy tímidamente, de participar, después, en los códigos del nuevo grupo y se dedica afanosamente a explorar el lenguaje, la visión que sus integrantes tienen de sí mismos, sus aspiraciones y contradicciones.

Hay que apresurarse a decir que esta sociedad está formada nuclearmente por mujeres. Mujeres maduras, experimentadas y aristocráticas que toman bajo su protección al héroe, quien se dirige a ellas expectante, temiendo ser incapaz de descodificar el sentido de las normas internas y la cultura de las nuevas mediadoras entre él y el mundo.

Como todo lo que ama, las mujeres que conoce allí ya estaban en un sueño previo: Oriane, castellana de Guermantes entrevista en la iglesia de Combray, Oriane, amor platónico adolescente, subreticiamente seguida por las calles de París…

En principio son como él pensaba. No son mujeres en la sombra familiar, no tienen que rebelarse contra un mundo que las ignora o las explota: se dedican enteramente a la belleza y la inteligencia. Pero lo que va conociendo por mediación de las duquesas se convertirá en una experiencia negativa y una decepción profunda.

El Yo narrador va destejiendo el mito de aquellos cuerpos femeninos. Su belleza procura un mero placer visual. Lejos de ser la manifestación de un universo interior de calidad superior y de un mundo social al que la más alta cultura es connatural, la belleza es sólo una actuación técnica brillante, pero externa. Las grandes damas, en su vestir, sus gestos, la organización de sus salones se producen igual que las actrices en el mundo de la escena. Ni siquiera se expresan a sí mismas, más bien se explotan. No es que renuncien a su realización personal, sino que la equivocan y la agotan en una competencia estéril de quién invita, quién desdeña, quién luce más blasones en su linaje. Las bellas maneras son sólo hábitos gestuales.

El héroe asiste desconcertado al principio. En las primeras reuniones de los Guermantes llega a creer que se comportan ante él como personas corrientes por discreción de no revelar ante un extraño la naturaleza singular de su sociedad. Y después, con un distanciamiento cada vez más irónico en su papel de narrador, no sólo muestra la naturaleza de las duquesas, sino que llega a ilustrarla de tics cómicos y ridículos.

No hay en el mundo de sus hadas madrinas altura de miras ni profundidad de pensamiento. Los alardes cultos de la duquesa de Guermantes y el ingenio que sus aduladores difunden como excepcional no son más que barniz superficial los unos y pura malevolencia los otros; sirven sólo para afectar originalidad y para ridiculizar a sus amigas. El desdén que Oriane finge por la nobleza funciona sólo como boutade expresiva de un rango aristocrático tan superior que cree poder permitírselo todo pero no, desde luego, a la hora de seleccionar con quién se casa o a quién recibe. Ni siquiera acepta conocer a la mujer de Swann, pese a los años de amistad y al carácter de mentor culto que la duquesa le reconoce y con el que ella se adorna.

Las “duquesas” ni tan sólo son objeto de deseo sexual, la feminidad se resuelve en términos de apariencia y de objetos: vestidos, adornos, peinados… Los valores estéticos y sensuales de esta apariencia es casi lo único que el protagonista encuentra en ellas.

¿Cómo se exponen ante él los otros campos que lo atraían previamente, la cultura y la ideología? La primera está ausente en profundidad, aunque continuamente aparece en superficie. De todo se hace una valoración pseudoartística o pseudofilosófica, una especie de objeto de uso. La literatura, que el círculo Guermantes explicita amar y valorar mucho, es a menudo fuente de citas muchas veces erróneas o disparatadas, un estar al día u ostentación del conocimiento personal de los autores. La música es importante para estas damas: da lustre a los salones que rivalizan en conseguir la actuación de músicos de moda o de prestigio, durante las cuales ellas fingen absorberse, cotillean o dormitan. La ópera se frecuenta asiduamente. Es el lugar para lucir las mayores elegancias y hacerse acompañar de los grandes personajes y altezas extranjeras que están de paso en París: se llega tarde para llamar la atención y hacerse ver y se fomentan las relaciones endogámicas invitando o siendo invitadas al palco de otra notable. También el tema de la pintura es recurrente, pero tiene como fin, sobre todo, ilustrar sus linajes y mostrar su riqueza. Con criterios que sólo saben apreciar clichés del arte clásico, el impresionismo emergente que tánto interesa al protagonista, los Guermantes no lo comprenden ni les gusta, -poseen obras, eso sí- a menos que haya que dárselas de original

¿En cuanto a la ideología? Reaccionaria, nacionalista y tradicional es presencia constante en los salones, avalada por toda clase de generales, embajadores, princesas y altezas nacionales o extranjeras, ligadas al círculo por vínculos de parentesco, cuyo pedigree es conocido y evaluado severamente. Se distingue entre la nobleza rancia y los parvenus con títulos o encomiendas del Imperio bonapartista. Los generales representan a la patria, pero ministros y presidentes de la República son una especie de interinos ajenos al mundo de la alta sociedad. Aunque se mueven intrigas e influencias, el único episodio político que conmueve el Faubourg Saint-Germain es el Affaire Dreyfus. Si el capitán judío, desde el seno del ejército, había sido, o no, espía de Alemania no era la cuestión. La cuestión era que declararse a favor suyo parecía antimilitarista y, por ende, antipatriótico, que constituía “un error pensar que un judío pueda ser francés”. El mundo de las duquesas no tiene dudas: antidreyfusista a ultranza. Y eso aunque, convencidos de su inocencia, la Princesa de Guermantes a escondidas del Príncipe compre el periódico dreyfusista L´Aurore y ambos en mutuo secreto hagan decir misas por la intención del militar judío Y es que ya lo dijo Oriane de Guermantes con su profundidad habitual:" -Es una pena que no tengamos un inocente más simpático".

¿Y qué ocurre con los lazos de afecto familiar? Las duquesas no tienen hijos. Y si los tienen son una expresión de la continuidad de la casta, no se mueven dentro del mundo de los afectos. La única dama de la nobleza que expresa en la novela sentimientos maternales es Mme. de Marsantes, madre de Robert de Saint-Loup, pero con un sentimentalismo inútil y delicuescente perfectamente tópico y superficial. Existe la sociedad matrimonial pública, el divorcio también, pero del quid pro quo de los Duques de Guermantes y otros matrimonios ¿para qué hablar? Afectos desinteresados, basados en el aprecio, la admiración o la libertad volitiva tampoco son flor de la alta sociedad que se describe en la novela. No hay más que recordar el episodio terrible en que Swann, el amigo del alma, confiesa a Oriane estar próximo a la muerte, y ella, que tiene que llegar a la recepción de la Princesa de Guermantes, finge no oirle y manda a buscar los zapatos rojos que harán juego con su traje. Esa misma noche Oriane se queja al narrador de la falta de tacto de Swann, quien, sólo porque va a morir, desea pedirle que antes quiera recibir a su mujer y conocer a su hija, cosa que a ella le desagrada y que poco beneficio aportaría al amigo, "porque para entonces ya estaría muerto”, aplica Oriane la implacable lógica Guermantes.

El narrador-protagonista ya tiene bastante. Este episodio clausura para él el mundo de Guermantes narrado en páginas de un brillante distanciamiento irónico. Ha aprendido todas sus habilidades inútiles y penetrado el funcionamiento de las interrelaciones interesadas y vacías. Ha aprendido que no existe el grupo especial, sólo su imagen, y que es, por tanto, imposible concretarse en él como existencia individualizada que se conecte a otras inteligencias y otras almas. El temor inicial a no ser capaz de insertar su actividad intelectual y humana en el grupo se cumple, pero por razones bien distintas de las pensadas: no es por defecto de su capacidad personal, es que la sociedad no funciona como integradora de individuos. El mundo social que buscaba como paradigma donde desarrollar una personalidad adulta propia le es ajeno: es el mundo de “ellos”.

El ciclo de este aprendizaje se ha completado. La mediación femenina de “las duquesas” le ha dado cabal idea de la concepción y la valoración que una sociedad tiene del individuo y, narrativamente, estos personajes permanecerán en el libro -igual que había sucedido con la madre y la abuela, ya desprovistos de capacidad mediadora-, como significantes preciosos de los significados de la obra.


Las amadas

El tercer grupo de mediadoras es en la ficción un correlato de la madurez fisiológica del héroe y del desarrollo argumental. Gilberte, muchachas de Balbec, Oriane de Guermantes y Albertine se inscriben en puntos sucesivos de la espiral narrativa cuyo centro es el Yo narrador.

El protagonista de ÀLR, previa a sus experiencias amorosas, ya tiene una idea formada a través de la literatura, de sus propias observaciones sobre la realidad y de algunas experiencias de genitalidad infantil (el cuarto de baño de Combray, el deseo en los paseos de Méséglise, o la iniciación con una prima, evocada cuando regala un sofá al burdel de hombres) En cuanto a la relación sexual, lo que ha observado es inquietante: los actos sexuales profanadores de Mlle. De Vinteuil y su amiga, la escena repentinamente sobrevenida entre Jupien y Charlus le presentan un contenido emocional no expresado en la forma ideal de la literatura.

Percibe un choque muy inquietante entre el sentimiento interior y su manifestación objetiva, sin embargo se reafirma en que el amor es el destino del ser humano. El protagonista entiende que el amor no es sólo la angustiosa necesidad de un “otro”, es también una ratio cognoscendi que no se puede ejercer en solitario porque, aunque repose sobre la emoción que sale del yo mismo, es un movimiento centrífugo del sujeto a un “otro” identificable, que el componente emocional del sujeto no arroja el amor al puro subjetivismo, puesto que se sitúa en la distinción del sujeto y el objeto y debe suponer un conocimiento del mundo tan válido como el conocimiento científico. Y así tenemos de nuevo al héroe en busca de una mediación que le aporte las claves de ese conocimiento, de esa “otra” que medie entre el individuo social y su yo.

Qué hacen las amadas? Pues nada o casi nada. Les conviene ser nombradas con un participio pasivo: amadas. Ellas sólo están en el mundo como receptoras que aceptan o rechazan la actividad amorosa. Si se repasan los episodios que en ÀLR las retratan o las analizan uno se sorprende de su escasa actividad. Vistas siempre por los ojos del Yo narrador son como un espejo que lo refleja, el catalizador de las emociones del amante. Directamente de ellas el lector sabe poco; ni siquiera si Gilberte amaba al héroe o si Albertine era homosexual (concedamos que sí se sabe, pero porque en el libro final Gilberte, convertida sucesivamente en Mlle. Forcheville y en Mme. Saint- Loup, se lo dice y porque las investigaciones tras la desaparición de la prisionera parecen confirmarlo), casi podrían entenderse como seres abstractos de no ser porque en ÀLR la mujer no existe sin su imagen.

Esa baja actividad como personajes en el relato no les resta actividad actancial en la historia, por el contrario: con ellas, o a causa de ellas, suceden muchas cosas. Su mediación va a dar al héroe la definitiva medida de su yo y su puesto en el mundo, va a completar el discurso del conocimiento y a cerrar la actividad mediadora de las mujeres en ÀLR.

El primer amor adolescente que se narra es el que el protagonista siente por Gilberte, viciado, como siempre, por los presupuestos de un sueño anterior: la niña pelirroja entrevista en Combray a través del seto de aubépines y prestigiada por la filiación con Swann. Como siempre también el héroe la piensa inaccesible y teje en torno una serie de expectativas emocionales. Cuando se establece la relación entre los dos, las expectativas no se cumplen, pero, por contraste con ellas, van perfilándose las características del amor, las mismas que van a darse en la relación, esta ya adulta e íntima, con Albertine: no se puede decir que se posea el amor del otro ni que el que el profesado por el sujeto sea definible o, en todo caso, lo será por su inestabilidad y, más que un viaje hacia el otro, el amor tal como lo entiende el protagonista es una solitaria construcción personal del amante.

Si se resumen las palabras de la narración se tiene cabal idea del proceso interior: “en mi amistad con Gilberte, sólo yo era el que amaba” o “por qué esas señales de afecto no me aportaban la dicha esperada”, o, por qué “Gilberte me aparecía cada vez como distinta, por qué si no estaba presente no estaba yo seguro de cómo era su rostro” o, todavía: “hay en el amor un sufrimiento permanente” .Cuando el héroe decide no ver más a Gilberte lo expresa como “un suicidio del yo que en mí mismo la amaba”.
Decepcionado y enfermo de tristeza, impotente de alcanzar el amor de la niña que ha coronado su amistad con desdenes y abandonos, recibe de ella una carta que entiende es sólo una nota de cortesía sugerida por la propia madre del héroe, pero ”La dicha, la felicidad, proveniente de Gilberte era una cosa en la que había soñado constantemente, una cosa hecha de pensamientos, era, como decía Leonardo de la pintura, "cosa mentale". Una hoja de papel cubierta de caracteres… el pensamiento no asimila eso inmediatamente. Pero cuando hube terminado su lectura pensé en ella y la carta se convirtió también en "cosa mentale" y la amé tánto que cada cinco minutos necesitaba releerla, besarla. Y entonces fui feliz”. Es así, como este primer conato de amor comunión se frustra en un retorno a la soledad del yo.

En fin, renunciando más a las imágenes de la imaginación que a las de la memoria, el protagonista cierra voluntariamente este ciclo amoroso, pero es consciente de que el objeto de su búsqueda no ha sido alcanzado y “Dos años después”, superada la etapa casi infantil con Gilberte, su búsqueda del amor se hace apremiante en el deseo angustioso de conocer y amar a las chicas de Balbec: “Si tenía que morir pronto habría querido saber antes cómo eran de verdad las más hermosas jóvenes que la realidad hubiera podido ofrecerme”. La primera actividad psíquica y afectiva del protagonista es fijar el objeto de su amor. Las chicas simplemente ostentan su presencia física, su alegría vital, y el protagonista las desea, las sueña, explora minuciosamente el propio sentimiento para encontrar que “el amor a las jovencitas [del grupo] permanece indiviso”, sin ser capaz de discernir un “otro” singular en que fijarse, en lucha con la idea “amar ayuda a discernir, a diferenciar, sin embargo el individuo se sumerge en algo más general que él mismo”. Buscando la individuación de un ser al que amar, casi forzándose, el héroe supera estas intermitencias inclinándose hacia Albertine, que ni siquiera le gusta físicamente, pero, como en el caso de Gilberte, frente a una Albertine real hay toda una serie de Albertines imaginadas.

Sin embargo, otra vez, las osadías y coqueterías de las chicas de la playa no son lo que él había creído ver “Las vírgenes despiadadas y sensuales se han convertido para mí en honestas muchachas burguesas”. De nuevo aparece el símbolo del beso rehusado, el protagonista pensando en “el parecido de nuestros amores sucesivos”,o “la imposibilidad de un objeto amoroso diferenciado”, y la experiencia se cierra con el regreso a París tras el verano.

Una nueva comienza con el enamoramiento platónico que sufre por la Duquesa de Guermantes. Durante meses la observa, la elabora en su mente como habitante y símbolo de un mundo feudal misterioso y exclusivo. La dama, molesta por el jovencito que se hace el encontradizo, que la espía disimuladamente, muestra su desagrado con una frialdad altiva y no condesciende a una mirada ni a un saludo. El dato nuevo es que aunque el amor sea una actividad del yo, sin alguna clase de comunicación, sin objeto que lo devuelva también es insatisfactorio y el héroe se desenamora. La actividad sentimental de la pareja repite el esquema de la de Gilberte y la de las muchachas de Balbec, un movimiento de la curiosidad al rechazo, pasando por el aburrimiento y el cansancio de una comunicación fallida.

En el tiempo de enamoramiento de la Duquesa, el protagonista y Albertine se ven esporádicamente en París “no la amo, pero puede darme placer”. Albertine ha madurado y se le entrega, pero la evidencia física no surte el efecto esperable de poner de acuerdo el sentimiento profundo y el compromiso con la realidad del otro: por un lado es una más de las relaciones puntuales que mantiene con otras mujeres, por otro es un ser de sus sueños: “Albertine es una de las encarnaciones de la aldeanita de Saint-André des Champs”.

Hasta aquí las amadas mediadoras van cubriendo etapas muy lentamente, porque, aunque experiencias distintas, no modifican la psicología del héroe, ni concretan sus deseos o su objeto. Mientras ellas permanecen pasivas él se agota cada vez más frenéticamente en la búsqueda de un objeto pleno, pero es notable que este deseo de complementariedad esté siempre lastrado por un modelo ideal del otro y de la naturaleza del sentimiento, expectativas que, en realidad, cierran el paso a la posibilidad de descubrir lo nuevo y suponen una vuelta a los modelos literarios y maternales de la infancia y la adolescencia como él mismo describe: el sentimiento que busca debe ser como el que sentía por su madre, pero con el añadido de lo sensual,”ese esfuerzo del antiguo sentimiento por combinarse hasta hacer un sentimiento único con el de ahora, no tenía por voluptuoso objeto más que la superficie coloreada de una flor de playa y el esfuerzo terminaba casi siempre por no hacer (en sentido químico) más que un compuesto nuevo que sólo podía durar unos instantes”.

Aun así una segunda estancia en Balbec está explícitamente determinada por la búsqueda de nuevas amistades femeninas y termina con la decisión de convivir con Albertine. La Prisionera da cuenta de esta vida en común.

Sigue confesándose no amar a la muchacha, al menos como él querría “La verdad es que el amor está en nosotros, no en la criatura amada, porque la criatura amada sólo está en nosotros”. Viven momentos de agradable intimidad, la educa, la cubre de vestidos y joyas, pero Albertine es un espíritu independiente. Le miente para encontrarse con sus amigas, le oculta alguna de sus relaciones, se cansa de los celos de él. Porque el héroe sufre unos celos enfermizos y constantes que lo alejan y lo acercan a la amada y se convierten en el único sentimiento auténtico que la joven suscita. Y transitando " ese camino de comunicación privado, secreto, abierto como una herida sobre la vida de los otros que son los celos" (Borrador en cuaderno 71) surge el verdadero cambio en la concepción amorosa: una curiosidad por el otro, por la parte ajena y desconocida del otro, unas angustias y expectativas nuevas, una pasión, distinta de la prevista, que no está en un sueño y que el Yo no puede resolver. Las angustias, las presiones, las indagaciones se convierten en la actividad del amor, y los celos en el sentimiento que lo manifiesta. Albertine miente para librarse de este cerco, quizás miente acerca de su naturaleza sexual, y termina abandonando la casa del héroe.

La actividad de las amadas ha llegado a su fin, pero aún no ha surtido su efecto. Es desaparecida, incluso muerta, Albertine cuando el héroe comprende. La decepción no agota los recuerdos, esta vez reales, el dolor y los celos, pero su concepto del amor se modifica. Comprende que respecto al objeto amado la mirada del amante difiere de la mirada de los demás porque las divisiones tradicionales son confusas, que los ensueños acerca del amor no aportan nada porque se refieren a estereotipos, que más que hombres y mujeres hay ciertos hombres y ciertas mujeres, que el sistema binario de la sexualidad es flexible y que cuando la verdadera comprensión del otro interviene, el razonamiento rechaza las categorías para seguir al individuo. Entiende las leyes de la atracción sexual no como rasgos masculinos y femeninos convencionalmente atribuidos, sino como una proporción de estos distribuídos en cada individuo de la pareja: una suerte de bisexualidad presente incluso en la relación homosexual. En definitiva, sabe, por fin, que la ratio cognoscendi del amor no es el otro, sino el yo.Y alcanza la serenidad que le va a permitir avanzar: ”…. quizás mi pena por Albertine y la persistencia de mis celos …… no hubiese cambiado nunca si la existencia de aquellos aislada del resto de mi vida hubiese quedado sometida sólo a las acciones y reacciones de una psicología aplicable a estados inmóviles…..[pero] las almas se mueven en el tiempo.” Así termina la mediación de las amadas y se cierran los episodios amorosos de la obra: el héroe ha alcanzado la clave del yo, que no es otra que la radical soledad del artista. 


Finaliza con esta parte de la obra la lucha, el aprendizaje del héroe que busca cumplir su destino. Conoce que todas estas mediaciones no han hecho sino alienarlo de su deber y su auténtica tarea.  En Le temps retrouvé recobra la confianza en su destino de escritor y la voluntad de entregarse a él exclusiva y sacrificadamente.  Por fin resuelve su conflicto ético al comprender que "lo que hay de real en la esencia común del recuerdo se revela por el arte, no por el viaje, el amor o la inteligencia" y que la escritura le permitirá depurar el significado de la experiencia e inscribirlo en un universo que, siendo humano, no es contingente, dimensión  única capaz de dar significado unitario al mundo vivido y al libro que comenzará a escribir .

Sevilla. Octubre 2009

Una indagación ¿Un método?

Ahora que se está poniendo en evidencia que todos queremos apropiarnos del alma y el genio de este autor traduciéndolo (traicionándolo) tengo menos vergüenza de sumarme al coro, por ejemplo con este texto cuya sintaxis me ha dado los usuales quebraderos de cabeza para equilibrar la flexibilidad de estilo que no poseen nuestra lengua ni nuestra lectura, con la claridad de una exposición profunda y sutil.

Fragmento importantísimo por su contenido, vuelve sobre el método que estimula el recuerdo inconsciente e incluso el mecanismo para superar ciertas deficiencias neuronales.

Además puede resultar desconocido para el lector porque, se trata de un borrador para Sodome et Gomorrhe I. Está en el manuscrito y la primera copia dactilográfica (la que no fue corregida por Proust) pero no aparece en el texto definitivo, seguramente para no introducir esta digresión, bastante externa al desarrollo del tema que está tratando. El texto editado se limita a señalar: mes reflexions avaient suivi une pente que je décrirai plus tard et j´avais déjà tiré de la ruse apparente des fleurs une conséquence sur toute une partie inconsciente de l´oeuvre littéraire. No obstante, Proust retomará la idea en Le temps retrouvé.

.... en el cerebro mismo del escritor que envejece, cuando todavía brilla de inteligencia, ya un comienzo de afasia le hace decir una palabra por otra, olvidar un día la carta que pensaba escribir el día anterior. Juzgándolo por las precisiones profundas con que siembra su conversación y los importantes versos que cita, los demás lo toman a broma cuando dice que está perdiendo la memoria. Sin embargo, es él quien tiene razón y sus contradictores se equivocan como aquel filósofo que creía refutar que Voltaire fuera neurasténico aduciendo su inmensa actividad intelectual y que fuera hipocondríaco porque bromeaba sobre sus enfermedades. Pero desde otro punto de vista, si este comienzo de afasia, de amnesia, prueba la esclerosis del cerebro a despecho de las precisiones profundas y los sucesos antiguos recordados con nitidez, en revancha, no se podría probar que en esa clase de de cooperación fisiológico-espiritual exigida por la producción de una obra, una especie de instinto inconsciente del cerebro no lo impulse a reservar sus fuerzas para la intuición, para el recuerdo de intuiciones, y a dejar escapar los hechos puramente materiales.

Como quiera que sea, yo llegaba a preguntarme si de las más maravillosas partes de nosotros mismos, por muy inconscientes que sean bajo el gobierno de sus hermosas leyes ciegas, no podríamos llegar, quizás a causa de su mayor proximidad al pensamiento, a tener de ellas un conocimiento distinto del que tendríamos desde fuera, distinto del racional y científico, si no podríamos llegar a conocerlas directamente, es decir, a que ellas se conocieran a sí mismas, a que en una pequeña parte, en ciertos puntos, se doblen de consciencia y se hagan autorreflexivas, como la carne cuando debajo de nuestra frente se hizo ojos ..................................................................................................................

De tal forma que el único libro que merecería la pena de ser escrito (si alguna vez la voluntad de trabajar me llegara) sería aquel que levantase unicamente el velo de la inconsciencia sobre las leyes que dirigiendo la imaginación, mas dirigiendo también el amor propio, son divinas en los poetas, pero lo son también en los imbéciles.

En un primer intento, hacer consciente, hacer que se nos formule, lo que es inconsciente, es exactamente nada, parece imposible. El esfuerzo es largo, parece que sea por siempre inútil. Y sin embargo ¿no ocurre que en nuestro espíritu hay cosas que vemos de golpe salir completas de la nada, creadas ex nihilo, en la reminiscencia por ejemplo?

Sin duda, a veces, tratando de recordar algo rozamos un indicio, cogemos, a veces, una antena del recuerdo que se hurta, podemos encontrar un punto de apoyo sobre tal o cual noción concerniente al recuerdo, y tras cada fracaso nos decimos, ¡valor! ¡un último esfuerzo! Pero no sucede siempre así.

En Balbec, cuando vi el nombre de Mlle. Simonet del que me había hablado Gilberte, no me dije que ella hubiera pronunciado este nombre delante de mi. No me quedaba nada de él, ignoraba si era largo o corto, formado de una sola palabra o de dos, corriente o raro, sonoro o sordo, terminado en e muda o en vocal, resplandeciente o mate, francés o extranjero, parecido a tal o cual otro. Durante horas hice el esfuerzo, si es que se puede llamar esfuerzo a un trabajo hecho en el vacío, que no se apoya en nada, que no se ayuda de nada. En mi espíritu la página en que intentaba poco a poco recomponer este nombre permanecía en blanco. Durante horas. Y de pronto, de golpe, sobre esta página, lo vi trazado completo por una mano invisible y divina que me parecía no haber podido guiar: Albertine

Ed. Cit.Vol. III. Sodome et Gomorrhe. Notes et variantes. Págs 1270/71

Ayudando a Manuel

Los poquísimos comentarios que recibe este blog llegan a mi correo privado y no suelo darles curso aquí, pero hoy recibo el de un estudiante que me pide ayuda para un “trabajo sobre Proust” que le han encargado, ¡Vaya por dios!, para septiembre ¿Sigue habiendo pruebas de septiembre?

Como es simpático, osadillo y debe ser listo porque no sé cómo ha intuido mirando este sitio que yo le echaría una mano, le contesto aquí mismo. Encantada, pero sin que sirva de precedente, que este no es el rincón del vago.

A ver, Manuel, no dices cuáles son las condiciones que se te piden: extensión, enfoque (estilístico, biográfico, ideológico, histórico…) de lo que deduzco que tienes libertad para elegir.

¿Tiene que ser sobre la Recherche? Probablemente es lo que se espera de ti, de no ser así también hay textos más sencillos

Lo primero que te sugiero es muchísima prudencia: la obra de Proust es inabarcable por su extensión y por su contenido, así que tu primera tarea tiene que ser acotar muy bien el objeto sobre el que vas investigar. De ninguna manera un rasgo estilístico           ni un tema ( la adjetivación, los celos, la naturaleza, la amistad) que tengas que rastrear por toda la obra. Cualquiera de estos aspectos puedes estudiarlos sobre un texto breve. Localiza un tema cerrado, quiero decir que aparezca tratado y desarrollado de manera suficiente en un punto de la obra. Esta búsqueda va a ser lo más laborioso, pero también lo más útil y te dará muchas ideas.

A título orientativo te señalo algunos ejemplos, sólo del primer volumen, en la edición de Plaza y Janés. 1967. Traducción de Pedro Salinas y José Mª Quiroga Pla, que probablemente es la que te va a ser más fácil encontrar en bibliotecas. Localiza algo así que responda a tus intereses y posibilidades.

       -Descripción de la iglesia de saint André-des-Champs .Vol. I, págs 150, 51)

- El jardín acuático de la Vivonne. Vol. I, págs 168/9
- L´automne sur le Bois de Boulogne. V.I 418
- Lo que conocemos de las personas. Vol. I, págs 1098/9
- La alta sociedad en la ópera. V.I, págs 994 y siguientes
- Cita con Albertine. V.I, págs 936/9

      - Una amistad equívoca V.I. págs 1526 /71529

La extensión del texto que selecciones no es importante, no tiene por qué ser largo, pero es imprescindible que centres muy bien cuál es tu objetivo y que lo expliques; aquí no es como en la guerra, aquí hay que decir desde dónde se dispara, guiar las expectativas del receptor y asegurarse de que el disparo ha dado en el blanco. El mejor planteamiento es parecido al de los telediarios: a) decir qué se va a decir, b) decirlo, c) decir qué se ha dicho. Tú trabaja sobre el punto b y cuando lo tengas claro      se te aparecerá el punto a, el c viene solo.

Huye de los tópicos como de la peste: nada de la magdalena, del cuestionario ni del beso de buenas noches!!! Hay muchos temas interesantísimos y que no están manoseados, por ejemplo el humor (hacia el final de El Camino de Guermantes puedes localizar descripción satírica de situaciones muy originales o unos “diálogos para besugos” entre la princesa de Parma y Oriane de Guermantes que hacen reir a cualquiera)

Adjunta al trabajo el texto que analices.

Contextualiza el fragmento en la obra de manera precisa y cita la edición que sigues.

En cuanto a las preguntas que me haces sobre biografía:

…que te haces un lío con las fechas de la obra y del autor. Te pego una ficha que tenía por ahí y que llega hasta el año en que comenzó a escribirse la Recherche; desde esa fecha puedes seguir en una entrada de este blog que se llama Cronología de composición y edición de ÂLRDTP

…que si “este colega se metía”. Proust estaba muy enfermo, padecía asma, insomnnio, astenia nerviosa… era hipocondríaco y abusaba de los medicamentos, de los calmantes y del café, pero no como creo que tú insinúas.

"...ese hombre muriéndose en una habitación forrada de corcho..." Pues no. La habitación insonorizada era la del Boulevard Hausmann, donde reside hasta 1919, luego vive sólo unos meses en Rue Laurent-Pichat y en ese mismo año, se traslada a la Rue Hamelin, que es donde muere.

Respecto a sus hábitos sexuales parece que sólo te ha llegado la típica   anécdota escabrosa. Lo que importa es poner tal asunto en relación con la obra, y te aseguro que la cosa es profunda y no merece por parte de un estudiante ese enfoque banal e irrespetuoso. Si de verdad te interesa, puedes leer el comienzo de Sodoma y Gomorra y te garantizo que quedarás impresionado. Que por qué no he mencionado este aspecto en el blog? Primero, porque no ha venido al caso y segundo, porque, como Céleste, su ama de llaves, Monsieur Proust je l´ai toujours traité á la troisiemme personne, o sea: yo a monsieur Proust siempre lo he tratado de usted.

De todas formas, sólo el ojear el libro  buscando lo que necesitas ya es una tarea. Probablemente te va resultar intrigante y quién sabe…

Que tengas suerte.

Ahí te va la fichita cronológica

Índice biográfico hasta 1912

10 de julio de 1871
Nace Marcel Proust en Auteuil

1873
Los Proust se instalan en el Boulevard Malesherbes.
Nace Robert, el único hermano de Marcel

1880
Primera crisis asmática

1882
Proust se matricula en el Liceo Condorcet
1886
Visita Illiers por última vez


1889
Termina el bachillerato de letras
Hace, voluntario, el servicio militar en Versalles
Muere su abuela materna
Durante este periodo ya destaca su afición a escribir y con sus amigos crea varias revistas literarias.
Conoce a Anatole France

1890
Se inscribe en la Escuela de Ciencias Políticas

1891
Estudiante de Derecho.
Conoce a Oscar Wilde y a Jacques Émile Blanche que pinta el conocido retrato del escritor.

1892
Publica diversos artículos.
Con otros amigos funda la revista Le Banquet

1893
Se vincula con Robert de Flers y conoce a Robert de Montesquiou.
Se licencia en Derecho.
Comienza la carrera de Letras.

1894
Intima con el músico Reynaldo Hahn, vive con él su primera pasión verdadera y  luego fue amigo suyo toda la vida

1895
Lee a Emerson y a Carlyle
Se licencia en letras
Frecuenta los salones de la alta sociedad.
Se niega a ser diplomático
Su padre le consigue un empleo en la Bibliothèque Mazarine, pero Proust no lo atiende
Viaja con Reynaldo a Bretaña y Normandía
Publica en prensa artículos de temas variados.
Comienza la composición de Jean Santeuil que durará hasta 1904 y que abandonará sin terminar.

1896
Publica su primer libro Los Placeres y los Días con el editor Calman Levy
Comienza su relación con Lucien Daudet.

1897
Se bate en duelo con el periodista Jean Lorraine que había insinuado su homosexualidad.

1899
Año consagrado al estudio de Ruskin, cuya Bible d´Amiens traduce del inglés con ayuda de su madre.

1900
Dimite (porque van a despedirlo) de su puesto en la Bibloteca.

1902
Viaje a Brujas. Conoce la obra de Veermer
Le Mercure de France publica su traducción de la Bible d´Amiens

1903
Muere su padre.
Comienza a distanciarse ideológicamente de Ruskin

1905/6
Muere su madre.
Se publica su traducción de El sésamo y los lirios, de Ruskin, para el que escribe como prólogo el ensayo Sobre la lectura
Se instala en el Boulevard Haussmann

1907
Retoma su actividad literaria, pero se siente enfermo.
Temporada en Cabourg, a donde volverá cada verano hasta 1913

1908/12
El Caso Lemoine le inspira Pastiches et Melanges
Redacta Contre Sainte Beuve, obra para la que no encuentra editor
Emprende lo que serà `A la Recherche du temps perdu