Off topic. Zola. VII

Mes Haines

Así titula Zola una recopilación (239 páginas) de ensayos críticos escritos a los 25 años en los que da un vapuleo al Parnaso francés pasado y presente.

 “Haines”: odios, rencores, antipatías, reparos…A juzgar por cómo comienza el Prefacio, Zola se refería a la acepción más intensa: El odio es santo. Es la indignación de los corazones fuertes y potentes, el desdén  militante de aquellos  a los que enfada la mediocridad y la estupidez……El odio consuela, el odio hace justicia, el odio engrandece.
 
Hay decenas de esta clase de afirmaciones en sus escritos.Su contundencia no argumentada permite a Zola usarlas, contradictoriamente, igual para atacar que para defenderse. Y es que no se puede negar la originalidad, la efectividad (y la bravuconería) del método de defensa seguido por Zola: trepar por la cuerda con que intentan ahorcarlo. Así se enorgullece cuando es él el criticado: Los ataques hieren a los que tienen la necesidad poco orgullosa de crearse simpatías. Pero el insulto es sano, es una escuela viril la de la  impopularidad. Para mantenerse flexible y fuerte nada mejor que el abucheo de los imbéciles.
 
Si me dieran a confeccionar una antología de Mes Haines figurarían en ella muchos de estos ardientes exabruptos arrojados a la cara de sus contemporáneos. Las citas descontextualizadas no me gustan pero las hay impagables, como estas referencias a los pensadores franceses: 

-    A Proudhon:  A usted no le gustan los artistas, cualquiera con personalidad le desagrada. Usted quiere aplanar al individuo para ensanchar el camino de la humanidad. Muy bien! Sea sincero. Mate al artista y su mundo será más tranquilo […….] Su definición del arte, hábilmente construida y hábilmente explotada es esta: “una representación idealista de la naturaleza y de nosotros mismos que tiene como objetivo el perfeccionamiento físico y moral de nuestra especie.”
Desde luego, usted es un hombre que  pretende que las rosas se coman en ensalada.

-    De Montaigne:  veo en él el escéptico más temible porque es el de mejor salud y más alegre. Toda la sabiduría que el cielo le ha otorgado la ha empleado en hacer  de la duda un alimento sano y de digestión fácil.
   
-    De Pascal:  Me he sentido espantado de mi incredulidad y más aún de sus creencias.

-    De La Rochefocault.  Se siente en él un enemigo declarado, un observador perseverante que no os estudia más que para cogeros en falta. Es un gran egoísta, no un egoísta buena persona e ingenuo como Montaigne, sino un egoísta que se consuela de sus sufrimientos analizando los sufrimientos de los demás […..] se complace en mostrar sólo un lado de la verdad y, como ese lado es verdadero, nos engaña a fuerza de arte y nos hace aceptar como certeza completa lo que no es más que un tercio de la verdad.
 
-    De La Bruyère. Según su propia expresión sólo intenta “hacer al hombre razonable, pero por vías simples y comunes”. Por mi parte encuentro esta frase más atrevida que todos los extravíos de Pascal cuando declara que la gracia golpea donde ella quiere.
 
-  De los pensadores franceses: Son gigantes de la inteligencia ante los que nosotros nos inclinamos, pero no son profetas  y sus palabras son vanas y mentirosas.¿Qué moralista vendrá a juzgarlos a ellos y a encontrar al fin la palabra que resuelva el enigma divino?

Se ve que a esa edad Zola, que ya no creía en Dios, creía firmemente en sí mismo. Como no tengo su edad ni su seguridad, en lo que me concierne  dejaré el título de esta entrada en  “reparos”. Mis reparos. Como Zola llegó a estarlo, (1), estoy un poco cansada de los Rougon-Macquart  y ya me he extendido demasiado, pero no voy a terminar sin añadir unas cosillas. La forma de aligerar es hacer una especie de miscelánea desordenada.

El humor de Zola.   

Carece. Absolutamente. Y lo desprecia. En realidad lo que me ha suscitado de vez en cuando una sonrisa  es el exceso de seriedad en ciertas afirmaciones; se pasa y, como la mala poesía, provoca el efecto contrario. Perfectamente transcrito este rasgo por E. Lepelletier:

Como a todos los espíritus potentes, de vasto pensamiento, la broma, que es el espíritu degenerado de la vis cómica, se le escapa. Le faltaba sentido del humor…¡Hacer reir! Es falso que el que puede lo mucho puede lo poco. ¡Prohibido al Mont-Blanc encoger y hacerse montículo! Si es posible que la rana se infle hasta parecer un buey, el buey no puede reducirse hasta ser rana. Ser cómico es un don. El bufón y el payaso son otra clase de especialistas. Todos los días escritores rudimentarios, abecedarios de la literatura, novelistas primarios, o autores de vaudeville obtienen el franco éxito de la risa […..] se puede decir que el poder de divertir a las masas no es propio de las grandes inteligencias porque la burla, la alegría tienen su sede en las partes vergonzosas del intelecto. La risa es una evacuación.
 
Da un poco de risa, ¿verdad? Se alarga dos páginas, cita a Homero, a Aristóleles… me acuerdo de la tesis a contrario, que Umberto Eco ilustra con El nombre  de la rosa. De todas formas reconoce que: hay que distinguir a los crueles genios como Rabelais,  Molière, Voltaire y Beaumarchais de sus deplorables herederos.

Zola y la política

Por sus diatribas contra el II Imperio, su actividad pública (en la estela de V. Hugo) contra la pena de muerte, y más tarde, por su participación en el Affaire Dreyfus es comúnmente aceptado que  Zola es un ideólogo militante de convicciones políticas inquebrantables. No es exactamente así. Mi impresión de lectora veía a Zola como un “peleón”, una de esas personalidades que se exaltan con una idea y aunque no case sino parcialmente en su sistema de pensamiento, aunque tenga, por ignorancia o por desdén, que dejar fuera lo que no cuadra con ella, la defienden con pasión y provocación más  describiéndola que argumentándola (2)  Pues bien, esto es lo que dice su biógrafo E. Lepelletier:

Se encuentran pocos rastros de preocupaciones políticas contemporáneas en los escritos y en la vida de Zola. Teóricamente era republicano. La Fortune des Rougon, La Curée, Son Excellence Eugène Rougon, La Debâcle, no pueden más que clasificarlo entre los enemigos del Imperio, Germinal, Fecondité harían de él un socialista; Lourdes un anticlerical; Le Rêve un místico, y L´Assommoir, por el contrario, lo clasificaría tranquilamente entre los reaccionarios. Es difícil atribuirle una opinión precisa y clasificable en razón de sus diversas novelas. En artículos y periódicos no ha hecho más que rozar la política concreta y se ha limitado tanto fuera como dentro de sus afirmaciones literarias y teatrales a generalizaciones que tienen más que ver con la sociología.

No sé si a alguien le sorprenderá  que Zola sea tildado de reaccionario, pero es un sambenito que arrastra a partir del que fue su mayor éxito editorial y el que lo consagra definitivamente como autor en 1876, L´Assommoir. Mientras la izquierda critica la visión degradante del mundo de los barrios populares y ataca la novela como una obra de difamación social, entre la burguesía fue un éxito. Es comprensible y no lo es,  porque la burguesía, la aristocracia y la realeza no salen mejor parados, pero es cierto que  la intensidad con que  pinta el drama del alcohol, la actividad violenta de las costumbres  populares, la fuerza y el color de los cuadros de la vida obrera dejan completamente fuera su actividad y su descripción  como clase política, y eso no se corresponde con la realidad. Los obreros de la época en que se encuadra L´Assommoir, mayoritariamente hostiles al gobierno imperial, participaban activamente del espíritu democrático y sus votos  conseguían diputados  por las circunscripciones populares. No es ningún secreto que Zola despreciaba al vulgo. Se pueden citar cientos de ejemplos en que lo expresa abiertamente, pero creo que lo peor es que no comprendía a los obreros. Las pocas veces que quiere pintarlos con simpatía falla. En L´Assommoir  hay uno (uno sólo), Goujet, honesto, buen hijo, caritativo, sentimental, enamorado platónico y delicado  de Gervaise, adornado de todas las cualidades del corazón y del espíritu… es decir, un personaje de novela en el peor sentido de la palabra, que, más apuesto y más tonto que verosímil, retrata sin ironía ninguna al obrero del socialismo poético a lo Prudhon. 

Hay que señalar que esto es relativo a los Rougon- Macquart. Al parecer más tarde Zola se vuelve un humanitarista igual de convencido y en Travail, Verité, y Fecondité (que no he leído) Lepelletier dice que ha rehabilitado al hombre del pueblo, exaltado las virtudes obreras, idealizado al herrero, al aldeano, al maestro y pintado con colores muy sombríos el mundo burgués.
 
¿Por qué no iba a hacerlo, él que ocupó los puntos de vista más diversos sin comprometer con ninguno su modo de vida? No sé dónde he leído esta definición maliciosa: "Zola, el hombre que transportaba la dinamita pero que no se arriesgó a saltar por los aires". Bueno, seamos justos, hasta que le explotó el Affaire Dreyfus.

El estilo  de novelar 

En comentarios  anteriores me he referido a sus muchas cualidades reales de escritor, pero también tiene defectos muy notables: su discurso  literario es bastante primario, reiterativo, sin matices, sin finura; sus tramas se arrastran repitiendo episodios que no añaden complejidad hasta hacerse demasiado largas y aburridas. Lo peor es que si se trata de establecer una teoría, como es su caso, hay que fundamentarla, razonarla e ilustrarla y en lugar de hacerlo, él  procede por afirmaciones  enérgicas, cortantes y repetidas, como para afianzar una teoría que verdaderamente no instituye. A ese respecto le falta profundidad.

En realidad todo esto tiene mucho que ver con dos cosas: la formación de Zola y el momento histórico de las formas narrativas.  Él que era un buen lector de clásicos y de sus contemporáneos nunca leyó un historiador ni un filósofo. No aplicó a su observación  ninguno  de esos medios. Así desarmado entró en el campo de batalla hacia 1870 con una sola idea: tratar de la herencia biológica, hacer de ella el eje de la historia de una familia, edificar  una obra de tesis. Pero lo científico, lo histórico y lo filosófico  resultan más una fachada que un análisis.  Lo científico  es superficial,  el lento trabajo de la personalidad de sus  sujetos mera apariencia de psicología, el devenir de la peripecia que él quiere atribuir sólo a reacciones biológicas resulta a veces forzado. Creo que, en contra de sus postulados, Zola pinta más al tipo que a los hombres y mejor las pasiones, los vicios y las neurosis  que las personalidades. Por ejemplo, en L´Assommoir, nada biológico explica la interesante evolución de la personalidad de Gervaise, y su caída en el alcoholismo se desencadena por un hecho puramente accidental y externo más que por un imperativo biológico.

En cuanto a la preocupación formal y coherencia del conjunto, en contra de lo que a veces se cree, Zola trabaja mucho la continuidad y tipo de encadenamientos de la serie y  la deconstrucción de cada novela,  pero se queja de que  la crítica no lo comprende. Incluso a sus amigos tiene que explicarles algo como esto que escribe a Léon Hennique a propósito de Une page d´Amour: Temo  que esta nota dulce no produzca ningún efecto, pero será, por lo menos, algo completamente distinto a lo esperado […..] quiero en mi serie todas las notas, por eso, aunque no me satisfaga, no me arrepentiré nunca de haberla escrito. He vacilado en semejante título, pero el efecto que hace, como si se tragara un vaso de almíbar, es lo que me ha decidido. Lo mismo cuando nos extrañamos de que un sueño poético como Le Rêve haya salido de su pluma; él explica que es necesario en la línea de la saga como correspondencia antitética de la visión mística de La Faute de l´Abbé Mouret  cuya tesis complementa. (O sea que, se mire al derecho o al revés, el fanatismo religioso lleva al sinsentido y a la desgracia). 

También se duele de que se acuse a sus tramas de repetición y monotonía. A propósito de la estructura de Une page d´Amour, cuidadosamente dividida en cinco partes de cinco capítulos cada una, regidas por una descripción diferente de la misma vista de París, dice: He podido equivocarme y me he equivocado ciertamente, pues nadie ha comprendido: pero la verdad es que he tenido toda clase de buenas intenciones, cuando me he afanado en esos cinco cuadros del mismo decorado visto en horas y estaciones distintas. La Curée tiene por principio y por final dos cuadros gemelos de la multitud regresando del Bois de Boulogne que se corresponden simétricamente y retroalimentan el mismo pensamiento pero bajo una impresión diferente. En Son Excellence Eugène Rougon emplea el mismo procedimiento: las dos sesiones legislativas que abren y cierran el relato enmarcan y resumen el triunfo y la caída de Eugène Rougon  con una condensación dramática muy impresionante. Personalmente me han gustado. Lo que tal vez ocurre es que sus lectores no perciben estos efectos, bien porque son muchísimas las páginas que los separan, bien porque leían a Zola buscando los momentos picantes y morbosos que se prometían desde que una nueva obra suya comenzaba a anunciarse, o… quizás, porque el procedimiento está llevado a cabo con más voluntad que habilidad.

Un rasgo que se atribuye despectivamente a la obra de Zola es el melodramatismo. No sé: depende de lo que se entienda por tal cosa. Yo más bien lo veo como tremendismo. Si melodramático es provocar forzadamente lo lacrimoso, las desgracias de los Rougón Macquart no creo que susciten la empatía sentimental del lector por mucho que sean exageradas. Ahora bien, si lo melodrámático  es una emanación estética del sadismo, como dice Proust, puede estar justificada la atribución.

Zola y el  lector

Zola  es el autor que más vende en su momento. Así comenta una nota de su librero al editor Charpentier en 1877: Estoy muy contento de las informaciones que Labarre me ha trasladado estos últimos meses. Sepa que se han vendido: en junio 2580 volúmenes de la serie, de los cuales 1366 de L´Assommoir; en julio 3167 volúmenes número en el que L´Assommoir cuenta con 1800. Pero lo que más me alegra es la marcha de las primeras novelas. Si mantenemos este ritmo será una gran cosa.
¿Una gran cosa?  Asombroso favor del público, diría yo, sobre todo si se compara con las tiradas editoriales de alguno de sus contemporáneos más apreciados y más galardonados que él

¿Puede considerarse a Zola un escritor de masas? Seguramente que su espíritu práctico no desdeñaba el favor popular y que la fácil interpretación y la tipología de sus asuntos tuvieron, y tienen, mucho qué ver en ello (3), pero no cabe duda de que sus expectativas y relaciones literarias, su preocupación teórica y su trabajo como autor apuntan mucho más alto.

Enlazando con lo anterior y además de lo dicho sobre sus fundamentos históricos, filosóficos y psicológicos, un problema es el papel que reserva al lector y a la propia actividad receptora de este. No es que Zola no fuese severo consigo mismo en la doble vertiente ética del hacer y del mostrar, sino que su discurso narrativo cierra cualquier colaboración interpretativa porque él mismo está inmerso en el tipo de comunicación literaria que Walter Benjamin llama "relación ingenua lector/narrador", en la cual el  modo lector consiste en tomarse el relato al pie de la letra, considerándolo un trasunto de la vida, que lo compromete únicamente a reaccionar a la superficie de lo que en él pasa y a quién le pasa. Eso es lo que Zola espera de su lector y así ni se dirige a su inteligencia, ni le propone una visión del ser humano, se la impone. Aunque le impacte y le conmueva no le hace reflexionar sobre sí mismo, y lo confunde  porque  le da una sola razón sobre la naturaleza humana, y sus personajes monolíticos, reducidos a una pasión única, generalizan un mensaje dogmático, pesimista y misántropo que quizá despierte en lector un orgullo secreto de menosprecio a sus semejantes o le invite a despreciarse a sí mismo.

En perspectiva

Si clásico es aquel autor cuya obra contiene un mensaje válido para los hombres de cualquier época y generación, cabe preguntarse por la pertenencia de Zola a esta nómina  porque, sin entrar en detalles, su vigencia  hoy apenas rebasa el interés de los historiadores de la literatura. Me detengo un poco en esto.

El genio de novelar de Zola, como antes el de Balzac, es ampliamente responsable de la ilusión un poco simple que consiste en concebir una equivalencia entre la realidad social y la narración novelesca. En realidad lo significativo sería transcender ésta para saber cuál es el sentido de los hechos sociales que refleja. Balzac  todavía contemplaba un panorama relativamente sencillo, de leyes claramente inductibles y deducibles  que le permitían  interpretar en el universo de la novela a toda una sociedad,  pero inmediatamente después las interrelaciones de las clases se desarrollan y  complican hasta un grado en que será imposible observarlas en su totalidad ni convertirlas en una máquina narrativa global, cuando al lado de la sociedad burguesa organizada en torno a los ejes del beneficio económico y el orden se está constituyendo el universo proletario, mucho más complejo en estímulos difíciles de incluir en una dinámica global de la sociedad.  

Un paso más allá de Balzac, Zola sí intuye  el cambio: su ambicioso diseño intenta dar cuenta de la naturaleza de estas nuevas interacciones haciendo que la arborescencia biológica de una familia extienda sus ramas  por  todos los niveles sociales de un país. Sin embargo, la propia amplitud de su campo de observación y la naturaleza cerrada de su enfoque cientifista que atribuye el trastorno social a la personalidad individual, no a fuerzas colectivas, dificultan, que no anulan, la empresa. Yo creo que Zola detecta bien los rasgos sociales. Sencillamente, no ve más allá de su momento, pero la crisis de valores, la lucha por el poder, la movilidad social cuya dinámica son las trampas innobles de individuos que asaltan política, económica y sociológicamente el puesto de los arruinados, el gérmen y los desarrollos conjuntos del sindicalismo y la economía de mercado, la mecanización deshumanizadora, son el enérgico color social del fresco tremendo de los Rougon-Macquart.  

No porque Zola no dé pistas (no las tiene) de cómo tal  dinámica iba a desarrollarse arruinando los ideales de la fe en el progreso o dando a los grupos obreros un rostro distinto del que dibuja en Germinal, cabe pensar que su visión “naturalista”del Segundo Imperio sea desdeñable, ni cabe juzgarla con los criterios aplicables a la novela social del siglo veinte.

Y es que tales criterios no son lo mismo, no son ni parecidos.  A partir de la civilización industrial, la significación sociológica de una novela está ligada al problema del grado de omnisciencia del novelista, es decir, a la posibilidad real que tenga de conocer lo social. Ideológicamente los grandes novelistas occidentales posteriores a Zola rompen con la noción del determinismo social, y abandonan las teorías generalizantes, reducen  el campo a medios sociales concretos y rechazan hablar en nombre de los obreros. So pena de traicionar la verdad, se ven obligados  a reflejar y criticar sólo los grupos y relaciones que pueden observar directamente, universos  más restringidos que los de Balzac o los de Zola. La crítica se manifiesta  como una tendencia de los novelistas a renegar de su clase de origen a causa de su inhumanidad, su conformismo y su materialismo. Sobre todo: formalmente la narratividad  cambia por completo no sólo como arte del lenguaje y de sus aventuras lógicas y estéticas, sino como experiencia significativa y recolocación de las posiciones comunicativas de autor/lector.

Zola es lo que es: un escritor de su momento, pragmático, con personalidad, con fuerza, con imaginación léxica, entregado a la escritura, y promotor de una renovación que pronto se vio arrollada por nuevos modos del arte de narrar en base a los que sería injusto valorarlo.

Y… Fin

He dedicado un año a la lectura de Los Rougon Macquart. Y cuando digo dedicado quiero decir dedicado. No soy una lectora impresionista, más bien “feroz” como diría el propio Zola.  Reconozco no haber  leído La Débâcle , muy por encima La Terre y Le Rêve,  haber seguido mi propio orden de lectura, haberme aburrido unos ratos (pero, como alguien dijo, el aburrimiento caía desde lo más alto) y haberme sentido curiosa siempre e interesada los más. También están entre mis pecados que sin el conocimiento de la personalidad de Zola, de su manera de hacer  y su andamiaje teórico no me habría sido divertido. Buena parte de mi dedicación ha ido a sus exposiciones teóricas, su correspondencia y las exégesis y biografías que acompañan la obra, sin agotarlas, claro, que esa sería tarea de muchísimo empeño. La edición digital de Arvensa que he utilizado tiene su gracia: es antigua y anticuada, en el sentido de que todo el paratexto es contemporáneo de Zola. Por eso la elegí. La visión en y de su tiempo de sus amigos y de sus detractores aporta datos que moderan el juicio de un lector actual acostumbrado a un pacto autor/lector y a procedimientos narrativos muy diferentes, pero, sobre todo, el verbo de Zola polemizando, agrediendo y respondiendo es pura pimienta. Por otra parte los textos están cuidados y la digitalización es aceptable.

Me dejo mucho por decir, por ejemplo acerca de la apariencia romántica del más materialista de los escritores, o de su teorización sobre la dinámica paralela de capitalismo y socialismo… pero resultaría inacabable.
  Las novelas que me han gustado más han sido L´Assommoir, L´Argent y L´Oeuvre.


1. En carta a Jules Lemaître en 1890: Cierto, sí, empiezo a estar cansado de mi serie, dicho sea entre nosotros. Pero tengo que terminarla sin cambiar demasiado mis procedimientos. Después ya veré, si no soy demasiado viejo o no temo demasiado que se me acuse de cambiar de chaqueta.
 
2. Véase su “definición" del  Imperio:
Ese puñado de aventureros que acababan de robar un reino de aventuras, de negocios turbios, de conciencias vendidas, de mujeres compradas, de borrachera furiosa y total. Y en la ciudad, donde la sangre de diciembre apenas estaba lavada, crecía esta locura de placeres que iba a arrojar a la patria al cobertizo de las naciones podridas y deshonradas. (La Curée)

3. A este respecto es interesante el dato que proporciona Andrés Amorós (Novela de bolsillo, en  Introducción a la novela contemporánea. 1966): diecisiete autores han sobrepasado el millón de ejemplares vendidos en "Le Libre de Poche". Sólo uno de ellos (Zola) pertenece a la novela clásica del siglo XIX.
 
 
 Sevilla, mayo, 2014

Off topic. Zola. VI

Personajes.

1.    El fatalismo de la herencia.

  En el fondo todos los miembros de esta familia tenían el mismo furor de apetitos brutales y la amoralidad necesaria para satisfacerlos. Asombrosa pureza de las pasiones que el autor explica así, eximiéndolas abiertamente de todo juicio moral: como consecuencia de una primera lesión orgánica se declaran en una raza los sentimientos, los deseos, las pasiones, todas las manifestaciones humanas naturales e instintivas cuyos productos toman los nombres convencionales de virtudes y vicios, y así define a Eugéne Rougon: había en él un amor del poder por el poder, desprovisto de apetitos de vanidad, de riqueza, de honores… Y cambiando el nombre y el objeto de la pasión igual podrían definirse los demás personajes principales. Suele tachárselos de personajes demasiado de una pieza. Sí y no. Más bien, como los héroes clásicos, sujetos trágicos de un destino del que su creador, renunciando a la facilidad, no les permite evadirse.  Si los personajes de novela que resultan más fascinantes son los que en el transcurso de su acción llegan a ser quienes verdaderamente son, porque su itinerario de conflictos los modifica, y Don Quijote, Enma Bovary, Raskolnikov o el Narrador de la Recherche no son los mismos al principio que al final de su trayecto, si su aventura consiste en saber quiénes son, los Rougon Macquart (quizá con la sola excepción de Gervaise, protagonista de L´Assommoir) son siempre ellos mismos. Su acción y su vida no son presa de lo inacabado, de lo incierto, viven el estatuto unívoco del determinismo biológico y  social. Ese es su destino y la crueldad de su tragedia.

Los Rougon son, por su padre, tozudos y fuertes. Por su madre, Félicité, ambiciosos  e intrigantes. Los Macquart heredan la brutalidad, la amoralidad neta y el alcoholismo del padre y la levadura de la bastardía. Y sobre todos ellos pesa, a ramalazos, la demencia histérica de la matriarca Adelaïde Fouque. En la segunda generación se desata la propensión a la tuberculosis. Dicho así es sencillo, pero la combinatoria es muy compleja y con frecuencia Zola se ve en figurillas para combinarla con las patologías de la mezcla genética externa que tampoco son poca cosa, aunque a veces aporten un descendiente genéticamente limpio que en la combinatoria posterior origina un miembro de la familia libre de taras, aunque siempre conserve algún rasgo de  la personalidad  ancestral.

El experimento más extremo es el de la consanguinidad, en La Conquête de Plassans, de la pareja Marthe Rougon y su primo Francois Mouret Macquart. La querella de las sangres mezcladas y la intensificación de la tara neurótica de Adelaïde, desencadenan un proceso trágico en los padres y una descendencia en abanico combinatorio: Octave, un salto atrás casi libre de patologías, Serge, el abate tuberculoso de misticismo soberbio y alucinatorio, y Desirée, la deficiente mental feliz con las pulsiones de su vida de animalillo inocente. Además  esta rama de cuarta generación no produce como otras una quinta generación, termina su ciclo.
Otra línea que sirve muy bien la idea de Zola es la de Gervaise Macquart, con su doble descendencia: la ilegítima y sin educación familiar da lugar a los variados hijos Lantier: el pintor Claude, atormentado artista de L´Oeuvre, Etienne el líder obrero de Germinal y Jacques, el mónstruo de La Bête humaine, mientras que la progenie  légítima, Coupeau-Macquart, produce la depravada Nana. En todos, las taras hereditarias, las predisposiciones mórbidas, las influencias psico-físicas  precisadas como en un acta de autopsia son el destino del que no pueden escapar.

Los Rougon, increíblemente adaptados a su índole, son tan inseparables de su peripecia que no se discierne quién determina a qué. Creo que parecen demasiado enterizos por dos cosas: Una, porque el peso del destino biológico los priva de libertad y, así, ni hay en ellos dilemas éticos ni se proponen como modelos de imitación. Otra, por  el espíritu moral con que el lector juzga  sus conflictos. Sin embargo su aventura  tiene verdadero sentido trágico, el del hombre enfrentado con las situaciones más terribles, en la soledad de las grandes decisiones, al riesgo del error o el triunfo. Los Rougon ponen a la vista del lector el dolor, el arrojo, la inteligencia y la miseria del hombre en los momentos decisivos de su vida. Es el conflicto cerrado de que habló Goethe, la situación sin salida.

Los Macquart son más flexibles o menos fuertes. Marcados sobre todo por el desequilibrio psicosomático de Adelaïde, carentes de la voluntad férrea y la ambición sin mezcla de sus parientes Rougon, su callejón sin salida puntúa más sobre lo neurótico sentimental. Silvère, Héléne, Gervaise en la tercera generación o Claude en la cuarta son víctimas de la angustia y la inestabilidad de Adelaïde. Los personajes “buenos” cuanto más sanos menos complejos y más tópicos. El Doctor Pascal responde a una mera necesidad expositiva del autor, y ese ángel de bondad y belleza que es Silvére, protagonista de una fábula del romanticismo más blanco y menos verosímil, quizá sirve a Zola para ejemplificar aquello de que el estiércol es natural, las lilas también. Sólo que esas lilas resultan artificiales

Los personajes de los R.M son abstractos, universales, arquetípicos, casi poco novelescos.  Pueden escapar perfectamente a la época en que se les hizo vivir. Son de todos los tiempos, su fondo humano es  válido como  uno de los papeles fijos  en el drama variable de la humanidad. Su destino inexorable, su naturaleza folletinesca y melodramática perfectamente servida, responden muchas veces a modelos clásicos. No es necesario que el lector salga del texto para reconocer el mito del Paraíso con todos sus rasgos y personajes en La  Faute de l´Abbé Mouret, o para que bajo Miette y Silvère  se transparenten Dafnis y Cloe o se reconozca en Renée y Maxime a Fedra e Hipólito. Hay más, pero no se trata de hacer una lista.

2. Los niños en los Rougon Macquart

La saga de Zola está llena de niños. Niños y niñas pequeños, seres instintivos de personalidades muy diversas viven, sufren, aman, listos o tontos, buenos o viciosos, enfermos o sanos, son sujetos personalizados de narración.Sea cual sea su medio social o su educación, llevan a cuestas su herencia biológica, sus afectos y su evolución con motivaciones propias independientes de los adultos. Es original.

A veces me ha interesado la naturaleza de los niños en la novela del XIX. Me refiero a los niños pequeños, a los que el autor niega calidad de actantes, es decir, capacidad de soportar una función narrativa. Así como cada personaje tiene una forma propia de entrar en escena, la de los niños no es el nacimiento biológico ni la primera edad, como si su calidad de seres que no hablan en la realidad se trasladara a no poder "ser hablados"como personajes. O tal vez (como dice la ensayista Yvonne Knibiehler) esta ausencia se inserte en el silencio cultural que trata de enmascarar la animalidad de la especie humana con los tabúes del embarazo y los mitos sobre el nacimiento (la cigüeña, el niño encontrado bajo una col). Es cierto que su misma calidad de seres dependientes los hace difíciles como sujetos actanciales pero, incluso si la situación inicial (en este caso el nacimiento) no es una función narrativa, no por ello deja de ser un elemento morfológico importante ligado a la imagen particular que abre la situación de la historia.

 Lo cierto es que en las obras literarias que retratan una familia burguesa se obvia la presencia del bebé, casi una larva, sin más entidad que ser una marca de la mujer como madre. En el espacio público occidental urbano que interesa a la novela del XIX los bebés carecen de visibilidad. Incluso en el espacio doméstico que retrata la vida familiar el bebé no tiene presencia de sujeto. La interpretación visual que hacen las  artes plásticas da pocas pistas al respecto: sus proyecciones de la feminidad  se concretan en los arquetipos de  la virgen, la seductora y la musa más que de la madre. La fotografía, no considerada todavía como arte, sí capta aspectos del invisible hogareño en el que niños pequeños decoran la apariencia del estatuto familiar como un atributo de la madre. Asexuados como los angelitos de los cuadros (hasta los siete años se viste, peina y adorna igual a niño y niña), no expresan cosa propia, son "una cosa" de las mujeres. En las escenas familiares que recoge la cámara se nota mucho que los bebés emperejilados tienen igual estatuto decorativo que los perrillos que suelen retozar en el mismo marco y se siente que rápidamente van a ser retirados de la escena  por el personal de servicio que se ocupa de ellos. En esa época el  centro de manifestación de la mujer burguesa no es el hogar, sino el salón, como el del hombre es la tertulia y el círculo profesional. En La Recherche, donde se habla prolijamente de la vida familiar, no hay niños. En algún sitio de este blog dije que las marquesas no tienen hijos, en realidad, ni las marquesas ni los demás: en La Recherche nadie tiene hijos pequeños. El mismo narrador-personaje nace de las palabras que lo narran en una banda de edad que G. Genet estima entre los 6 y los 15 años. Lo conocemos como personaje que ya lee, piensa, somete a análisis sus sensaciones y sus relaciones. Está claro que al autor no le interesan los niños, esos seres prepensantes. Incluso cuando la mirada del narrador de La Recherche es biográfica excluye al hermano menor real.

 En la narración realista la primera infancia sólo cambia de decorado. El ambiente de miseria decora de otra forma, pero la identidad  infantil no es más independiente y su único valor es el de un fragmento de información que en el desarrollo posterior pueda ser replicado para verlo mutar en adolescente y adulto. Es igual si se trata de "libros con niños", dulces como una postal, o abandonados y explotados, fácil objeto de compasión, o de "libros para niños", suministrados por los adultos para servirles de modelo o de interpretación del mundo. Del XIX pienso en Oliver Twist, ese huérfano hecho para combinar la denuncia con la construcción de un personaje ejemplar que, a pesar de sufrir injusticias desde su nacimiento, como logra mantenerse firme en sus valores llega a conquistar fortuna y familia, en Alicia,representacion un tanto turbia de un sueño de adulto, en Peter Pan, edulcoración de un personaje rebelde, en la vendedora de fósforos, como muestra del riesgo extremo de la orfandad, en niños héroes, en niños santos, en niños astutos que vencen a ogro o la bruja... al lector infantil se le ofrece la oportunidad de identificarse con personajes de ficción para convencerlo de una visión del mundo decretada por los adultos como correcta. Raramente un niño de verdad, siempre un niño genérico, falso: la infancia como imagen de otras cosas.

En la novela de Zola el discurso sobre la infancia difiere. El ternurismo y la ejemplaridad no son el cánon. Sus niños son seres humanos auténticos porque el autor los pone a correr por la obra sin ninguna de las hipocresías que acabo de mencionar, y así los niños son personajes sorprendentes que resuelven los cánones de sentimiento, actividad y relaciones con el mundo de manera muy veraz y personal. Los niños naturalistas son unos niños muy naturales, muy bien entendidos y dibujados. Abandonados como Marjolin (literalmente encontrado bajo una col) y Cadine, la pareja infantil que vive una libertad completa y alegre disfrutando la sexualidad, la comida, y la sociabilidad en el mundo úberrimo de les Halles, o con familia, como la obediente y almidonada Pauline Queneau, un poco bobalicona, compasiva y abierta (que ya huérfana y adulta será protagonista de La joie de vivre para vivir una abnegada historia de entrega a un enamorado más neurótico que si fuera un Macquart como ella) o viciosos, como Naná a quien ya de pequeña gustaba el calor de la cama que acaba de abandonar el amante de su madre, idiotas felices como Desirée, de La Conquête de Plassans o trágicos como el pobre niño tonto e hidrocefálico hijo del pintor de L´Oeuvre, lisiados como Gervaise, coja y enclenque de nacimiento, a quien su afectuosa madre consuela a base de unas copas de anís que tendrán algo que ver en su destino, y, para que nada falte, incluso una niña mística, la  protagonista de Le Rêve, cuya felicidad espiritual de apasionada lectora de La Leyenda Áurea, dice Zola, es un sueño. Y no apuro el catálogo, ni mucho menos. Podría sumarse el de los niños dados en crianza, algunos,como los de Gervaise adolescente, por pura miseria, otros, como los de la parte de la familia que alcanza posición social, simplemente para desembarazarse de ellos, como Maxime, el hijo de Aristide, quien a su vez entregará al cuidado de la abuela Rougon su hijo mental y biológicamente deficiente que será el último en morir cerrando la estirpe de una manera que recuerda mucho en la forma y el sentido al último vástago de Cien Años de Soledad.

El caso más "novelesco" se da en Une page de amour.Para empezar, el personaje principal en esta novela de adultos y de pasión y desarreglos psicológicos es una niña, Jeanne, tísica y víctima fatal de la ley de la herencia neurótica de su bisabuela Adelaïde y la propensión tuberculosa de su tía Ursule (lo que sirve a Zola para ejemplificar el caterístico salto atrás biológico ya que la madre es una Rougon libre de tara). Húerfana de padre, objeto de todos los cuidados y el amor de su madre viuda al que ella corresponde, en el ardor sobrexcitado de su organismo enfermo y su mente desarreglada, con un sentimiento de posesión y celos terrible que se enciende sólo con que su madre acaricie a otro niño. Cuando Jeanne tiene diez años la madre se enamora y no hace falta más: dos adultos que se quieren y una niña que sufre por ese amor con tal intensidad que llega al punto de dejarse morir de pasión celosa. Un escándalo, como siempre. Sin embargo no era tan nuevo. ¿Nadie ha caído en la cuenta de que estos son los mismos rasgos  que se estaban dando en la literatura edificante de los niños santos? Jeannette es igual que Domingo Savio, Laura Vicuña y otros santos infantiles de la época: niños obsesionados, cuyo trayecto vital es tan corto que no pueden manifestarse en cuestiones de doctrina, ni en justificaciones de su mundo imaginario, sólo en la disponibilidad para sufrir y morir prematuramente. No puede negarse a Zola que esta atribución laica y realista del alma femenina de folletín a una niña enfermiza sea de mano maestra en registrar las pasiones morbosas que caben en un ánimo infantil.

Si esta enumeración parece una lista de niños desgraciados lo he explicado mal. Se trata de niños libres en su desarrollo y su actividad, condicionados por el ambiente y la herencia igual que los adultos, unos felices y otros no, pero, autónomos. A despecho de los malos tiempos y de los prejuicios viven la vida, no les queda otro remedio, sin que nadie la viva por ellos. Tampoco sé decir si la ausencia de familia tutelar es lo que les da libertad para ser seres humanos por poca edad que tengan. Pero el desafecto, el abandono, el abuso, incluso el infanticidio son, en familias de esa época, una realidad común si nos atenemos a datos históricos y estadísticos. Y sobre esta realidad observada experimenta el escritor naturalista. Sus tipos infantiles me parecen una auténtica contribución a la elaboración de personajes.

3.París

Enlas obras de la serie R. M., el lugar donde se desarrolla el drama no es el decorado de las escenas, ni el marco del cuadro, ni pretexto de descripción, sino el protagonista. El medio y los grandes marcos participando de la acción, incorporándose a ella, encuentran en la trama un campo de aplicación literariamente activo .

Le ventre de Paris fue la primera de las novelas de la serie que tuvo el medio como tema, casi como intriga. Igual que en la tragedia clásica es el coro interviniendo en la acción. Mezclando su alma con la de los personajes los anima, los explica; participando en sus pasiones y su peripecia juega un papel activo. En les Halles, el mercado, sus gentes, sus olores, las naturalezas muertas, en Germinal la mina, la Bolsa en L´Argent, igual que en otras los grandes almacenes, la casa burguesa, o el barrio obrero, no son meros decorados.

Creo que lo mejor del talento de Zola es una facultad de percepción y una potencia de asimilación infalibles. La observación minuciosa y reiterada, los datos objeto de investigación paciente y verificados documentalmente en tratados, mapas, datos del censo y las finanzas los convierte en la lucha del alma y el cuerpo, del espíritu y la materia, del ideal y la realidad, del estómago y el cerebro; son el corazón de la obra y el ritmo de su acción. Muy diferentes de la descripción romántica cuyo objetivo es dibujar un paisaje en sintonía con el ánimo de  los personajes, en Zola, la mezcla de lo animado y lo inanimado es completamente orgánica. Los bodegones preciosos de les Halles ponen en acción el simbolismo de los Gordos y los Delgados, del cerebro y el estómago: el drama íntimo de Florent y la satisfacción egoista de los Quenu Gradelle. La sinfonía de luces y rumores confusos de la primera noche de La fortune des Rougon son tan narrativos como la simultánea enumeración de los contingentes diversos de campesinos provenzales sublevados en defensa de la república; la lentitud descriptiva con que el abate Mouret se reviste para la misa revela el caracter ritual del personaje. El famoso invernadero en que René y Maxime consuman el incesto es un lugar extraño, cargado de perfumes provocativos, de savias venenosas, de vegetales en enlazamientos bruscos y extatismos desordenados, un tumulto de imaginaciones morbosas pintado con furia y exceso. Es una de las pocas escenas de refinamiento erótico descritas por Zola (1) y la elegancia de su brutalidad es admirablemente creativa. Zola es genial en eso. El vigor de los sentidos se excita igual por la pintura de las vidrieras que por la sinfonía de los quesos pestilentes. Sin duda,  este tipo de descripción es una de las mejores aportaciones de la escuela naturalista. Ciertamente hay un problema: en su entusiasmo Zola se excede. Su habilidad de selección muchas veces cede a la exhaustividad, entonces la energía se pierde, la circulación de significados decae y se convierte en un catálogo aburrido, un nomenclátor que recuerda los temas escolares donde se aprendía el vocabulario de las plantas o los peces. Las descripciones de interiores modestos son más breves, pero tienen el mismo sentido. Interiores o de grandes espacios son tan dinámicas que es imposble no leerlas en clave de planos y secuencias cinematográficos. El paseo de la boda de Gervaise al museo, el revestimiento para la misa de Abate Mouret, la multitud hormigueante y mezclada que espera la comitiva del bautizo del Príncipe Imperial, el Salón de pintura concurrido como una feria, la escena terrible de la curée (1) son imágenes con vida.

Un personaje que tiene lugar importantísimo en el drama es París. La ciudad, testigo impasible y actor inconsciente, se incorpora a la acción. Las perspectivas urbanas, los cielos cambiantes, el Sena, las iglesias, las colinas de Montmartre, las vidrieras blancas del Palacio de la Industria, el Trocadero (3), los jardines, estallan de color y veracidad. París, casi siempre visto en grandes masas, da la impresión de un gigante bello y peligroso que domina la acción de los habitantes. Debe ser una de mis preferidas puesto que recurre mucho en mi memoria, la descripción con que comienza L´Oeuvre relatando, en una noche de tormenta, visiones fragmentarias de la ciudad descubiertas a la luz de cada relámpago igual que las intuiciones pictóricas desgarradas de su protagonista, el pintor Claude Lantier, que terminará suicidándose en la desesperación de no poder captar con sus pinceles la belleza monstruosa y cambiante de la ciudad.

Y es que Zola no se atiene a patrones ni prejuicios. Se acerca y mira con intensidad, casi con encarnizamiento, detalla con imparcialidad de observación y curiosidad casuística, con la actitud de un científico o un eclesiástico que se esfuerza por no dejar fuera de su trabajo ninguna variedad de lo que investiga. Sin timidez, tampoco rehuye las visiones del paisaje, urbano o no, severas, mórbidas y hasta feroces, como las de ese aguafuerte  que describe los Artaud, el pueblo secarral de campesinos animalizados donde el abate Mouret ejerce su ministerio, o las de La Terre, donde un terrible mundo de labriegos se tipifica por  tal codicia de tierras que  no dudarán en satisfacerla a costa de la violación y el asesinato.

 Pero, por excesivas o por atroces que sean, no se pueden tachar las descripciones-personaje de Zola de convencionalidad, imitación o estatismo. Son profundamente personales. Son pura energía narrativa.


1. Junto con las de La faute de l´Abbé Mouret en el mundo de Le Paradou    

2.  Me refiero a una escena que aparece en Son Excellence Éugéne Rougon, no a la obra titulada La Curée. Con la traducción de este término hay un problema. Según el  diccionario francés-español de Reyes, "curée" es  "carnaza" o "carnada". En francés son dos las acepciones principales:"festín que se hace a los perros con los despojos de la caza" y "tumulto para disputarse un botín". En español "carnaza" o "carnada" es "cara de las pieles que ha estado en contacto con la carne" o  "cebo"; en el sentido "festín para los perros" no existe. La Curée se publica en 1872; Son Excellence Éugéne Rougon  cinco años después. Es creíble que en la primera de ellas el título respondiera a la acepción francesa "tumulto para disputarse un botín" y, dada la falta de equivalente semántico, parece apropiado haberlo traducido por La Jauría que da idea de la ferocidad con que los especuladores se disputan el suelo de París desgarrado por las reformas de Hausmann. No obstante, hablando de ello con un amigo, éste prefería como título en español "La carnaza", que evoca más el ardid de que Napoleón III se valió para llevar a cabo sus planes de "limpiar" París arrojando su trazado urbano a la especulación privada.
En cualquier caso, lo que no deja lugar a dudas es que en Son Excelence... la velada en el Palacio Imperial que culmina con una curée, pone en imágenes terribles, y fieles al color histórico, la metáfora del primer ministro Rougon, presa de sus amigos, devorado por ellos y su ingratitud. Es un fragmento que, sin duda, tendría que figurar en una antología de Los Rougon Macquart.

3. que aún no existía en las fechas en que se ubica la acción de la novela)

Sevilla, Abril 2014 

Off topic. Zola. V.

1  1.  A dios lo que es de dios, al césar lo que es del césar.

Zola es quien impone en literatura el término “naturalista” a partir de los años 80 del XIX, término que había pertenecido hasta entonces al vocabulario científico y filosófico pero, si es cierto que él canoniza el naturalismo como escuela, no puede confundirse la tendencia con el autor de los Rougon-Macquart  y de Le Roman experimental. Aunque Zola lo naturalice dotándolo de un propósito y de  una poética definida, no sólo el terreno estaba perfectamente abonado, incluso la idea había sido claramente formulada mucho antes. En el siglo XVI el término  naturalista designa al estudioso de la historia natural, y en la segunda mitad del XIX empieza a aplicarse a la pintura. En 1863 el crítico de arte Castagnari sugiere la emergencia de una “escuela naturalista”  para la que el arte es la expresión de la vida bajo todos sus aspectos y sus grados y cuyo único fin es reproducir la naturaleza llevándola al máximo de su potencia y su intensidad: el arte equilibrándose con la verdad de la ciencia.

 

Estrictamente tampoco el naturalismo en literatura empieza ni  termina con Zola.  En Francia hay una fase preparatoria a partir, aproximadamente, de 1865, con los Goncourt y Flaubert, una segunda etapa, central, en que Zola y su grupo de Médan formalizan los principios del arte naturalista y lo presentan en sociedad  correspondiéndose con una oleada de novelas publicadas  regularmente entre 1869 y 1893. Y un tercer tiempo  que,  a partir de 1900, marca la extensión de la estética y la ideología naturalistas a escala occidental. Unos ejemplos: Entre 1879 y 1885 Ibsen con Casa de Muñecas en Noruega, Strindgberg en Suecia con El cuarto rojo,  Pérez Galdós en España con La desheredada, Giovanni Verga con Los Malavoglia en Italia, coinciden con los primeros pasos del movimiento en Francia. En el comienzo mismo del siglo XX, en Norteamérica Theodore Dreyser con La hermana Carrie, (1900), en Alemania,  Thomas Mann con Los Buddembrook  (1901), Chejov,  en Rusia, con El huerto de los cerezos  (1904),incorporan principios naturalistas que, ya más como tendencia que como programa, convivirá con otras  hasta la segunda  guerra mundial.

 En Francia el punto alto de la curva señalado por Germinal, fue inmediatamente seguido por una reacción antinaturalista, porque si en la Francia de finales del XIX la etiqueta Realismo ya había tenido el rechazo de los círculos sociales más o menos letrados, nada digamos de su exacerbación, el Naturalismo. La escuela lanzada por Zola fue un verdadero escándalo. Seguido con entusiasmo unos años por una generación joven, incluso esta se le revuelve: tras la publicación de La Terre  un grupo de escritores, entonces debutantes, que se venían reclamando discípulos  del maestro naturalista lanzan en primera página de Le Figaro no una crítica ni un artículo, sino todo un manifiesto de anatema contra Zola en que no dejan títere con cabeza: la persona, la idea, el trabajo, el estilo, los personajes… todo lo fulminan violentamente. Conocido como el Manifiesto de los cinco o Manifiesto antinaturalista, es un clásico arrebato juvenil. En realidad los cinco firmantes no tenían ninguna proximidad personal con el autor ni con su círculo de Médan, no habían producido todavía nada notable como autores y cuando con el tiempo adquirieron unos talento y otros renombre debieron arrepentirse de su exabrupto juvenil, uno de ellos incluso llegó a disculparse por carta con Zola a quien el Manifiesto le importó tan poco que ni se dignó a contestar. Aunque en los medios literarios causó un cierto revuelo, fue una más de aquellas piedras que dice Edmond Lepelletier: Todas las piedras que se tiran a un escritor terminan por constituirle un pedestal sobre el que se iza naturalmente y desde el que domina a la multitud. Llega un momento en que las piedras ya no lo alcanzan, está demasiado alto, en vez de lapidado resulta glorificado y es imposible ignorarlo.

 De todas formas es un síntoma del estado de la cuestión. Aunque  la evolución de la estética y el pensamiento propiciaran el cambio, a la sociedad, incluso intelectual, le cuesta aceptarlo. Jozef Kzapsky (1896/1993) describe el panorama en que la nueva tendencia se inscribe y las fricciones de la transición: ...el Manifiesto Antinaturalista de los discípulos de Zola data del año 1889, y la reacción antinaturalista alcanza al jefe mismo de ese movimiento; es el momento de la escuela simbolista, con Mallarmé, profesor del liceo frecuentado por Proust, como jefe, y Maeterlinck que alcanzaba un éxito mundial. Los años 1890-1900 son el triunfo del impresionismo, el gusto por los primitivos italianos a través de Ruskin, la ola de wagnerismo en Francia, la época de las búsquedas neoimpresionistas que, desarrollando ciertos elementos del impresionismo, contradicen al mismo tiempo su esencia estrictamente naturalista. En música, se dan a conocer Debussy y su obra, paralela a las tendencias neoimpresionistas en pintura. Son los cursos de Bergson en el Collège de France, coronados por su Évolution créatrice, es también el apogeo de Sarah Bernhardt en el teatro.

 

A pesar de todo, la tendencia hizo fortuna en la literatura finisecular del XIX e incluso en el XX. En Francia la reflexión es larga y sin solución de continuidad. De Stendal con su espejo paseado a lo largo de un camino a Flaubert y su teoría de una literatura expositiva, los Goncourt  preguntándose en el prologo de Germinie Lacerteux  si lo que se llaman las clases bajas no tendrían derecho a ser noveladas, si  el pueblo, ese mundo bajo el mundo, estaría prohibido en  la literatura, Balzac  proponiendo en el prólogo de la Comedia Humana un plan que abarque la historia y la crítica de la sociedad, el análisis de sus males y la discusión de sus principios, a  Zola, con su teoría de la “narración eficaz“  y…  a Proust diseccionando el funcionamiento anormal de su mundo, los escritores entienden  que la realidad social tiene derechos específicos sobre la novela en el sentido de que esta es el género que por excelencia  encuentra su materia en la mímesis de los hombres y de las cosas. 

Y ya que acabo de usar la palabra mímesis, está bien recordar que desde Aristóteles la reflexión occidental sobre la literatura ha estado obsesionada con el asunto de hasta qué punto el trabajo del escritor es un laboratorio de observación y registro de los tipos humanos y de las patologías privadas y sociales que secretan, que en el siglo XX  Barthes da por hecho que la novela es un acto de sociabilidad y que Auerbach, precisamente en Mímesis, la representación de la realidad en la literatura occidental mantiene que esa literatura, por encima de fronteras y nacionalidades, se ha ido construyendo sobre la profundización constante de la trasposición de la vida del pueblo tomada en serio y caracterizada por una atención de principio al psiquismo observado de las pasiones, los sentimientos, los rasgos de la normalidad y la anormalidad psicológica, de la estructura  y funcionamiento de la sociedad en sus realidades económicas, sociales e institucionales y, tímidamente al principio pero más atrevida de siglo en siglo, al cuerpo y  sus pulsiones.

Con todo, leer a Zola me ha sido muy interesante. Es cierto que antes de él existía el positivismo, que hubo grandes escritores realistas, que el panorama de la narrativa estaba cambiando, pero el naturalismo-escuela  es singular en más de un sentido: como  manifestación de las turbulencias de la escritura literaria, como concreción de un planteamiento teórico y sus soluciones prácticas para transitar de la temática a  la poética en un momento de giro de la historia de la literatura. Con la sociología y las ciencias naturales como garantía de lo artístico y los personajes y grupos disfuncionales como objeto, el problema se plantea como nuevo. Además su metodología va a contracorriente de lo habitual: siempre los preceptos seguidos, la gramática compositiva, los tratamientos de una obra o tendencia se producen por extracción deductiva; recuentos y codificaciones posteriores a la realización de la misma la clasifican, o incluso la modifican durante su composición (véase Proust). Aquí no: Primero el plan estricto, las reglas inexorables, luego su concreción en obra. Habrá casos parecidos, pero no sé de ninguno tan radical.  

No se trata de osadías temáticas o verbales que efectivamente no serían nuevas, se trata de un pulso sostenido con la ética y el arte en curso, a lo largo de años de esfuerzo y de reflexión, y eso sí es obra de Zola, explícita en sus numerosos estudios teóricos que instituyen la naturaleza de la nueva narrativa. Sólo con seleccionar en ellos unas cuantas frases se encuentran las claves: un narrador impasible: …el autor no participa en las emociones de los personajes, ni siquiera con el lenguaje que usa. La composición: desaparece para dar lugar  sólo al devenir fatal de los hechos. El argumento: Ni héroe ni intriga. Un marco social y temporal y un proceso verbal de los menudos hechos cotidianos de un grupo de seres. La estructura: Un análisis en fragmentos. Destruir los grandes conjuntos por el continuo retorno de pequeños episodios, disolver el libro en la luz de una treintena de personajes igualmente planos. El tema: la lógica de la vida en un rincón de la naturaleza vista a través de un temperamento. ¿ A que parecen ideas muy modernas? Pues con el mismo cuidado codifica los criterios que juzga adecuados  para hablar, contar y describir este universo.

En resumen: estudio, análisis, lógica, método y no apartarse a derecha ni a izquierda de este plan.  Zola había experimentado con otros géneros, pero tuvo claro que el campo de tales prácticas es la novela, (él nunca consiguió  imponerse definitivamente en el teatro, por más que lo intentó y tuvo apoyos), como dijo E. de Goncourt , Para una investigación aguda, para una disección llevada al límite, para la recreación de auténticos e ilógicos seres humanos, no veo otra posibilidad que la novela.

Al César lo que es del César. Zola no extrae el naturalismo ex nihilo, pero como movimiento codificado éste se lo debe todo: el nombre, la poética la inserción social y artística dentro de la historia de la literatura, un esfuerzo enorme a su servicio y su demostración en una obra formidable de extensión y novedad. 

Off topic. Zola. IV

1. El evangelio naturalista según Zola

Émile Zola decide joven dedicarse a la literatura como tarea y como medio de vida, pero no comienza escribiendo novela. Desde 1858 en que se instala en París con su madre hasta 1869 en que comienza a redactar La Fortune des Rougon-Macquart,  lleva una vida bohemia de trabajos administrativos, desempleos,  asalariado en editoriales y periódicos. Lee mucho a los clásicos, publica artículos, escribe también  poesía y teatro en obras que no llegan a ver la luz. Tanteos que no lo acercan al proyecto de vida que se había formulado: vivir cómodamente de la literatura, hacerse notorio en este medio y trabajar con regularidad e independencia. 

En 1864 lecturas de Flaubert, Balzac y Stendhal  y, especialmente el prólogo de Germinie Lacerteux de los Goncourt, interesan a Zola en el realismo antirromántico.

Los Cuentos a Ninon (1864) marcan un cambio de rumbo  en la carrera de Zola. Encierra para siempre en un cajón sus proyectos anteriores, completos o no, y decide dedicarse a la novela. Además “se convierte” al naturalismo, o mejor, decide explícitamente fundar una escuela literaria de la que él sería  el papa y el oficiante. En el prefacio de la segunda edición de Thérèse Raquin (1868) define los principios naturalistas que actúan en el libro, afirma el principio de la herencia y explica que se atiene a estudiar temperamentos, no caracteres. 


 A partir de ese momento empieza a empaparse de lecturas científicas sobre medicina experimental que está sustituyendo la antigua medicina empírica por otra basada en la experimentación y la aplicación de las “leyes naturales”, tema muy de la segunda mitad del XIX en pleno debate darwinista y poco conocidos aún los patrones cromosómicos de la herencia que ensayaba Mendel.

 A partir de 1860 hay muchas obras científicas sobre la herencia biológica. Aunque hoy el tema se haya desarrollado por otros caminos de la ciencia y tanto aquellas como sus autores hayan sido casi  olvidadas,  en ese momento el interés por la investigación de la evolución natural y la genética promueve un cambio importante: la secularización de la ciencia y el arte cambiando la fundamentación de sus principios al empirismo racional materialista que, en lo tocante a la evolución, se basa en el determinismo biológico. 


El desenvolvimiento  humano se concibe como una lucha por la supervivencia en la que sólo tienen posibilidades los individuos de ciertas características mentales, fisiológicas y morales, variaciones individuales que no están a disposición de todos, ni son elegibles ni se adquieren voluntaria o voluntariosamente: se han transmitido a cada individuo por herencia biológica, heredables, inevitables como combinatoria de rasgos que capacitan, o no, para aprovechar los recursos naturales y sociales limitados de cada época y medio.

  

 Dos autores a los que Zola dice seguir de cerca son los médicos, Claude Bernard, fundador de la medicina experimental, y Prosper Lucas en su Traité philosophique  et physiologique de l´heredité naturelle. En ellos fundamenta Zola su modelo teórico del determinismo genético interesándose fundamentalmente por los rasgos mórbidos y su combinatoria en la descendencia. La herencia tiene sus leyes, como la gravedad, dice. Y en su ensayo Le Roman experimental (1880), Zola define los principios del naturalismo: me parece útil decir con precisión lo que hay que entender, según yo, por novela experimental.

Dejemos que nos lo diga. 

“El problema del médico experimentador  consiste en encontrar el determinismo simple de un desarreglo orgánico, es decir, en determinar con precisión cuál es el fenómeno inicial…. así veremos como una dislocación del organismo o un desarreglo de los más complejos en apariencia pueden venir determinados por una causa inicial simple que los provoca.  No hay más que cambiar aquí el término “médico experimentador” por el de “novelista experimentador”. Voy a tratar de probar que si el método experimental conduce al conocimiento de la vida física, debe conducir también al conocimiento de la vida pasional e intelectual. No es más que la progresión en la misma vía: de la química a la fisiología, luego de la fisiología a la antropología y la sociología. La novela experimental está al final de la cadena.

....En el campo de la literatura donde hasta ahora parece haberse empleado sólo  la observación, ¿es posible la experimentación? ¿Cómo?  ¿Dónde se mueve el literato determinista? Entre observación y experiencia hay una línea de demarcación muy clara. Es esta: se da el nombre de observador a quien aplica procedimientos de investigación simples o complejos al estudio de los fenómenos tal y como la naturaleza los ofrece; se da el nombre de experimentador al que emplea los procedimientos de investigación simples o complejos  haciéndolos aparecer  en circunstancias o condiciones en que la naturaleza no los presenta. En este esquema, el escritor determinista es un experimentador.  Toda su tarea parte de la duda frente a las verdades mal conocidas, los fenómenos inexplicados hasta que una idea experimental  lo despierta un día bruscamente de su sueño. 

La experiencia no es más que una observación provocada.

... El observador constata pura y simplemente los fenómenos que tiene bajo los ojos, los define, su observación debe representar exactamente la naturaleza, pero, una vez el hecho constatado el experimentador aparece para instituir la experiencia de tales fenómenos  haciendo moverse a los personajes en un medio y una historia que él crea
…. El novelista determinista partiendo de los hechos verificados por el observador experimenta: somete a los personajes a ciertas pruebas, los sumerge en un medio, les crea un mundo, de que él es dueño, en el que los mueve según las leyes de la naturaleza. La finalidad es el conocimiento del hombre en su acción individual y social
…. El experimentador científico es el juez de instrucción de la naturaleza. Nosotros los novelistas somos jueces de instrucción de los hombres y sus pasiones…. Los hechos verificados son nuestro punto de partida, pero para mostrar su mecanismo es necesario que nosotros produzcamos y dirijamos  los fenómenos. Esta es nuestra parte de invención y de genio…. El método experimental lejos de atar al novelista con vínculos estrechos lo deja a toda su inteligencia de pensador y a todo su genio de creador. Necesitará ver, comprender, inventar.

…nosotros no somos fatalistas, somos deterministas, que no es en absoluto lo mismo. el fatalismo supone la manifestación necesaria de un fenómeno independiente de sus condiciones, mientras que el determinismo  es la condición necesaria de un fenómeno cuya manifestación no es forzada
…. Una vez que la investigación del determinismo de los fenómenos se plantea como principio fundamental del método experimental ya no hay ni materialismo, ni espiritualismo, ni materia bruta, ni materia viva; sólo hay fenómenos respecto a los cuales hay que determinar las circunstancias que juegan, respecto a tales fenómenos, el papel de causa próxima.…ese es el único deber moral del novelista experimentador.

 ....el experimentador no tiene que dar ninguna conclusión, sus obras la llevan implícita, la experiencia concluye por él. 

 En una palabra, los novelistas naturalistas trabajamos con todo el siglo en la gran obra que es la conquista de la naturaleza, la verdad y la potencia del hombre decuplicada y véase a nuestro lado la tarea de escritores idealistas, que se apoyan en lo irracional y lo sobrenatural y en los cuales cada impulso es seguido de una caída profunda en el caos metafísico.  Nosotros somos los que   tenemos la fuerza, nosotros los que tenemos la moral” (1)

Cuestión de temperamento, de cultura, de genio. Zola es un artista, pero no un intuitivo ni un sentimental; es un volitivo sagaz, trabajador (muy trabajador), metódico en la persecución de sus fines personales y en la construcción honesta de la vía para alcanzarlos. Parece uno de sus personajes: heredero de la inteligencia técnica y la energía de su padre ingeniero, de la obstinación luchadora por la vida de su madre y su abuela, resulta un individuo perfectamente adaptado y capacitado para sobrevivir en el medio artístico de su época. Sus rasgos morales son solidarios de la visión del mundo que caracteriza el momento histórico y él se hace responsable de la combinatoria de estos datos independientes  en la articulación de un discurso capaz de adaptarse estilísticamente a la explicación de cualquier tema y a la construcción de una obra monumental.

 Una obra monumental literaria… clásica, en el común sentido del término. Zola me recuerda la caracterización que hace Diderot  (2) del hombre genial: aquel cuya obra se engendra en la exasperación de la visión, la universalización de la sensibilidad  y la amplificación de la memoria y la imaginación. Claro que esto puede resolverse en fórmulas tan variadas que sean aplicables casi a cualquier artista, pero los adjetivos coinciden con Zola y el  parecido es aún mayor cuando el enciclopedista alerta de que la sensibilidad no es asunto de alma, sino de juicio, y de que la imaginación es distinta de la fantasía que no es sino una sublimación tramposa de aquella.

2. Los bastardos de Shakespeare no tienen derecho a burlarse de los hijos legítimos de Balzac.

Esto responde Zola, así de fuerte y expresivo, a un artículo en el Times contra el naturalismo.

Bien entendido que el insulto “bastardos” va dirigido a los escritores ingleses que desde Dickens (a medias incluido éste) no dan nacimiento, a consecuencia de una cierta situación social, más que a escritores emasculados, marisabidillos que no valen ni lo que Ponson du Terrail.

Y es que Zola se bate enérgica y constantemente en defensa de su escuela, de su oportunidad social y artística. Si en varios ensayos (Le roman experimental, Le naturalisme au theatre y los prefacios de casi todas sus obras) la explica científica y filosóficamente, de las críticas se defiende con altivo y desdeñoso malhumor. El naturalismo es su invención, su bandera personal, su aportación cultural y su objeto de propaganda. Todo está previsto, pensado y adaptado al medio, incluso el nombre de la escuela. (3) 

Otro ejemplo de la misma energía es el Prefacio de L´Assommoir. No me resisto a traducirlo.

Desde que L´ Assommoir apareció en un periódico (4), la novela ha sido atacada con una brutalidad sin ejemplo, denunciada, culpada de todos los crímenes. ¿Es necesario que vuelva a explicar aquí, en unas líneas, mis intenciones de escritor? He querido pintar la decadencia inevitable de una familia obrera, en el medio apestado de nuestros barrios. Al final del alcoholismo y la holgazanería están el relajamiento de los vínculos familiares, las inmundicias de la promiscuidad, el progresivo olvido de los sentimientos honestos, luego como desenlace la deshonra y la muerte. Es la moral en acción, simplemente.

L´Assommoir es, sin duda, el más casto de mis libros. Ya otras veces he tenido que tocar llagas espantosas, pero con otra forma. Sólo la forma ha asustado aquí. ¡Se han enfadado con las palabras! Mi crimen es haber usado la lengua del pueblo. ¡Ah, la forma! ¡ Ese es el gran crimen! Sin embargo existen diccionarios de esta lengua. Los lingüistas la estudian y disfrutan de sus licencias, de lo imprevisto y la fuerza de sus imágenes. Es un regalo para los investigadores de la gramática. No importa. Nadie ha visto que mi voluntad era hacer un trabajo puramente filológico, que creo de un vivo interés histórico y social.

 Pero no me defiendo. Mi obra me defenderá. Es una obra de verdad, la primera novela sobre el pueblo que no miente y que tiene el olor del pueblo. Y no hay que concluir que todo el pueblo es malo, mis personajes no son malvados, sólo son ignorantes y destrozados por el medio de rudo trabajo y de miseria en que viven. No habría más que leer mis novelas, comprenderlas, ver con claridad su conjunto antes de difundir los lugares comunes, grotescos y odiosos que circulan sobre mi persona y sobre mis obras. ¡Ah,si se supiera cómo se ríen mis amigos de la leyenda asombrosa con que se divierte la gente! ¡Si se supiera hasta qué punto el bebedor de sangre, el novelista feroz, es un digno burgués, un hombre de estudio y de arte que vive prudentemente en su rincón y cuya única ambición es dejar una obra tan amplia y tan viva como le sea posible! En fin, yo no desmiento ningún cuento, yo trabajo y me remito a la buena fe  pública para ser descubierto bajo el cúmulo de imbecilidades amontonadas. É. Zola. París enero de 1877.

¡Sigue interesándome! Todo previsto. El conjunto de la obra diseñado a priori, la edición y su  precio concertados a largo plazo, la plataforma literaria definida y defendida y un horario de trabajo regulado como el de un oficinista permiten al “digno burgués” ejercer con eficacia de “novelista feroz “.

¡Qué distintas concepciones de la vida y de la obra, Monsieur Proust, vienen a darle la razón a Zola! Ustedes no son tan diferentes: cada uno es hijo de su temperamento, su salud, su historia social y progenitor de unos sueños que se le parecen.

1.    Son palabras  de Zola. No las señalo como cita porque las he espigado en argumentaciones  prolijas  y aligerado de reiteraciones y carga cientifista.

 2.    Artículo de la enciclopedia. 1757

3.    La denominación Naturalismo, para una escuela artística suscita fuertes reservas que hacen a Zola lanzar una auténtica campaña publicitaria. No miente sobre sus intenciones: cuando Flaubert le reprocha su “profesión de fe naturalista”, Zola  responde: “Sí, es cierto, como a usted no me importa nada la palabra Naturalismo ; y sin embargo la repetiré constantemente, porque las cosas necesitan un bautismo, para que el público las crea”. (¿No es revelador el término “público”?).

4.    En Le Bien Public. Comienza a publicarse por entregas y es retirada por el propio autor cinco minutos antes de que lo hicieran los intereses políticos y editoriales Parecida suerte corrieron otras obras de Zola que se publicaron por entregas, pero el escándalo que desata ésta hace de Zola el escritor más polémico de París. Cuando dos años después L´ Assommoir  se adapta al teatro es un éxito.

Sevilla, marzo 2014