Sólo para locos por Primer: un artículo y un spoiler

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¿SHANE CARRUTH SE COME UNA MAGDALENA?               

Hay un sector de receptores que rechaza por sistema cualquier mensaje artístico presentado en lenguaje no convencional, que han necesitado de mucha reiteración culto-mediática para ir aceptando gradualmente a Picasso, Schömberg, Robbe-Grillet o Resnais, y que los acogen sólo cuando los jugos de su interés y curiosidad ya se han desecado y se le da predigerido y garantizado un mensaje artístico que ha perdido su frescura. En mi opinión se pierden mucho: la sorpresa, la independencia de juicio, la necesaria actividad participativa, la inquietud de explorar con los propios medios territorios menos trillados en los que hay matorral, pero también árboles espléndidos. Además faltan a la compensación de reconocimiento que merece el autor. Si es porque les importa “lo humano” del arte, no deberían preocuparse, ello está inevitablemente presente y no es lo que determina la importancia y calidad del mensaje. Y no oso tratar de la naturaleza del arte; estas son simples reflexiones al hilo del enésimo visionado de Primer, una de mis películas de ciencia-ficción preferidas y de un spoiler preparado para una revista de cine. Amén de su interés formal y temático creo encontrar  en ella una evocación intencionada de Proust.

 “Meticulosos, sí, estudiosos por supuesto, nadie diría que lo que hacían era complicado. Ni siquiera podía considerarse nuevo, excepto en un sentido geológico: convertían cualquier cosa que tuvieran a mano en algo nuevo”,dice la voz del pasado que presenta Primer, la película más valorada en el 2004, entre premios y nominaciones 15, la más prestigiosa del cine independiente ese año.

Si bien el análisis de Primer la revela deudora de la formación de matemático de Carruth y del enfoque en la órbita de las paradojas de la mecánica cuántica, teniendo en cuenta que el filme no es una tesis, sino un relato dirigido al público en general, forzosamente ha necesitado de una formalización que lo traslade a un ámbito distinto del científico, a una comunicación, aunque  inquietante, artísticamente justificada y legible en el ámbito de las experiencias humanas.  ¿Con qué lenguaje traslada las teorías de la física moderna al mundo de la psicología  la ética y  la narratividad?  Ese es el experimento de Carruht.

El caso es que más allá de las especulaciones sobre conciencias múltiples en universos  múltiples, un lector avezado a Proust siente una resonancia familiar en este filme, aunque no se la formula hasta que  percibe un guiño, una señal del autor: la magdalena aparece en Primer. En una secuencia cuya lentitud se justifica sólo si trata de atraer la atención del espectador, Abe se prepara una magdalena, que más parece que va a diseccionar que a comer si se juzga por la precisión minuciosa con que dispone el escenario y los instrumentos.

De pronto, se cae en la cuenta de  que las piezas, el juego de los tiempos como significado, la posición de los personajes en el decurso y la sintaxis narrativa son los mismos en las dos obras y abordan los mismos problemas. Y hago algunas observaciones sueltas al respecto.

Las dos  tienen en común ser enunciados de recepción difícil o, al menos, complicada. Los receptores las aman o las odian sin paliativos y convienen en que no se descodifican con un visionado rápido o superficial, sino que exigen que el lector del texto gráfico o fílmico quiera jugar el juego y esté dispuesto a  más de un visionado y a una reelaboración cuidadosa   

La clave formal  de composición y  descodificación reside en ambas obras en la manipulación implicativa de los tiempos de la historia y el relato y en la sintaxis compositiva del segundo.   Pero habrá de establecerse lo que hay de peculiar  en el manejo que Proust y Carruht hacen de estas posibilidades.

Partiendo de ahí de ahí se desencadena para el espectador una serie de asociaciones que no le parecen inocentes de parte del joven director. Para empezar, ¿será inocente que el tipo de formalismo narrativo del que se desprende el significado sea exactamente el mismo en Primer que en À la Recherche du Temps Perdu? Las citadas palabras en off con que se abre la película explican el intento creativo de Carruth como autor: transformar en algo nuevo lo prexistente. ¿No servirían igualmente como descripción de la labor proustiana?
Carruth dispone de las  metáforas teóricas de los universos paralelos, del gato encerrado en una caja cuyo interior es especulativamente misterioso, Proust de las metáforas del lenguaje verbal; ambos de un acervo de funciones narrativas y del pensamiento filosófico. Con  mimbres diferentes pueden tejer el mismo cesto de la experiencia y el alma humana ¿Qué inconveniente hay?   

Ya se sabe que las funciones narrativas para componer una historia son limitadas, muy limitadas, en número y que, por tanto, todos los relatos disponen de las mismas y se constituyen como sentido individual sólo por diferencias en su secuenciación y la investidura semántica con que se recubren. La diferente ordenación de los segmentos narrativos, el uso del lenguaje constituyen la peripecia argumental y el estilo de autor y de época, pero semánticamente pueden estar construyendo un mensaje homólogo

Convengamos en que un relato es siempre una secuencia dos veces temporal. El tiempo de lo que se cuenta, de la historia, y el tiempo en que se relata. Estudiar la línea temporal de un relato consiste en confrontar el orden de disposición de los acontecimientos o segmentos temporales de la historia al orden de sucesión de estos mismos segmentos en el relato o discurso narrativo.Si la ordenación de acontecimientos que se entrega no se corresponde con la línea cronológica del tiempo, es tarea lectora ligarlos logicamente.En obras muy formalistas la disposición de las secuencias en superficie, además de constituir un estilo del narrar, forma parte del enigma del significado.

Pero lo antedicho no es nuevo:cualquier lector o espectador tiene explícita o implícitamente tomadas estas precauciones sin necesidad de conocer la física de partículas. Las posibilidades temporales de la narración están en su experiencia: comienzo in media res, contrapunto, tiempo retrospectivo, anacronía en la línea del relato, no son invenciones modernas, están ya en los primeros ocho versos de la Iliada, como analiza G. Genette quien considera este movimiento de la anacronía  un topos formal de la épica y de la novela  encaminado a situar al lector en los antecedentes, la espacialidad y, tal vez, las consecuencias de lo que se va a narrar. Para ello, el autor tradicional se sirve de marcas lingüísticas temporales (tiempos verbales, adverbios) que organizan los segmentos del relato o permiten  inferir la relación entre ellos.

Sólo que en la Recherche, y en Primer, la relación entre la temporalidad de la historia y la pseudotemporalidad del relato se construye con los códigos propios de cada medio. Proust sustituye las especificaciones temporales definidas "ayer", "hace tres días", "ahora,” que permitirían establecer el estatuto del segmento en la narración, por las indefinidas y con valor iterativo "parfois", "quelquefois", "souvent"... , o  con el tiempo verbal de narración en imperfecto de indicativo instaura un copresente cuyas marcas de referencia temporal no aparecen en el texto, o se proyecta sobre las formas verbales de "no tiempo", o abunda en mosaicos verbales de sentido atemporal  ( por ejemplo “ Uno se curaría para siempre del romanticismo, si pensando en aquella a la que ama, tratara de ser el que será cuando ya no la ame"). Lo mismo hace el autor y director de Primer, pero si él tiene aún más fácil la construcción del tiempo, (el cine lo tiene más fácil porque el mensaje-plano por su simultaneísmo no es tan esclavo de la linealidad como la frase );  su espectador ha de ser también lo bastante sagaz para percibir que aunque la naturaleza del código fílmico consiste en permitir que el receptor “vea” el presente, lo que está viendo no es un presente sucesivo, en decurso lineal, sino un copresente de secuencias de otros momentos del relato. En este sentido es interesante que se haya asimilado la práctica narrativa proustiana a las visiones múltiples y superpuestas del cubismo y que se haya dicho de Primer que “es una película cubista”.

La descodificación plena de las dos obras depende de que el receptor haga una deconstrucción, confronte paradigmas de tiempo, haga cálculos  (y si esto parece más patente en Primer que en Á la recherche,  piénsese sólo en la dificultad que tienen los expertos cuando quieren establecer una cronología del  personaje narrado en esta).

La clave de ambas reside en que tales reconstrucciones y cálculos no contienen el significado: son el significado, son exactamente la investidura semántica, más compleja que difícil, del tema y el sentido.
 En un paisaje diferente de época y de lenguaje, pero con un formalismo muy semejante, tanto  Primer como la Recherche tratan de lo mismo: la exploración de la eterna psicología del deseo, el conocimiento, la ambición y la ética: ¿qué desearía quien puede tenerlo todo? ¿hasta dónde es lícito extender las posibilidades individuales?, y de la cuestión existencial definitiva, ¿Quién soy yo? ¿Soy uno o soy muchos? ¿Soy el mismo en los distintos segmentos temporales que me toca vivir? ¿Cómo interactúa un yo presente con los diversos yo de mi historia?

Hay otros paralelismos entre Primer y Á la recherche. En ambas el orden en que aparecen las secuencias del relato y la imbricación de estas en la historia dependen del narrador o sujeto intermediario entre la historia y el receptor. El narrador es la clave que da orden y significado a la totalidad, y sentido a la disposición tempo-espacial de las secuencias. A cada apertura de función hay que volver a esta posición del narrador que es central en la historia, aunque excéntrica en el relato. Precisamente el paralelismo más evidente entre la novela y el film es la posición del narrador. De la grabación telefónica de Aaron en la película y la evocación insomne del Yo narrador de la novela depende la fijación de la dicha posición clave, estratégicamente dominante o centro respecto al cual se establece el vaivén de los acontecimientos y su jerarquización compleja. El espectador de Primer que visiona una sucesión lineal de acontecimientos no puede descodificar el sentido simultáneo del mensaje, vale decir: a cuál de las líneas temporales que están abiertas en el relato corresponden los acontecimientos que van apareciendo en pantalla. El lector de A la Recherche vive la misma experiencia: el narrador es un insomne que recuerda desordenadamente acontecimientos de su vida; a veces incluso recuerda lo que recordaba, en un juego en que los segmentos entran en una red de inclusiones, analepsis y prolepsis que el receptor debe controlar para captar el sentido.

Los analistas de Primer dicen que en la macroestructura del filme se abren hasta nueve líneas de tiempo, desincronizadas y comunicantes. Igual que los  siete arranques macroestructurales definidos en la Recherche, la relación entre los cuales funciona como la de la película.  Proust y Carruht instrumentan un modo de narrar recursivo, es decir, en el que un segmento temporal, a, puede incluir otros de extensión variable, incluso mayor que a.

También los segmentos básicos de ambas narraciones tienen entre sí, en la macroestuctura del relato, una sintaxis de coordinación y de subordinación compleja, van y vuelven del presente al pasado y contienen cada uno de ellos una gama de futuros, como el citado instante en que el Narrador, desde un tiempo no marcado, recuerda el momento pasado de su adolescencia en que reflexiona cómo será el futuro (virtual, por cierto) en que ya no ame a la misma persona. Que la ubicuidad característica del relato proustiano informa también Primer se manifiesta si contrastamos dos secuencias cualesquiera.

Igualmente la significación diferida de las dos obras  sustenta la mecánica del enigma. Un suceso provisto de un significado en el momento de su aparición, cuando más tarde se tienen los datos para encajarlo en su línea de tiempo, ve de golpe cambiar la primera significación que le habíamos adjudicado. El relato va proporcionando unas denotaciones, pero el significante total es la composición. El significado es connotativo y no se ofrece al receptor hasta el final. El mecanismo consiste en que la connotación definitiva estructura las denotaciones parciales, las dota del significado previsto por el autor y las hace funcionar en su propio sistema. Así como el verdadero sentido de la conversación de Abe y Aaron en el parque no es el que denota la primera vez que la vemos, igualmente Proust insiste, (por ejemplo,en una carta a Jacques Rivière) en  cuánto le importa ocultar el fondo de su pensamiento hasta el momento de la revelación final del tiempo recobrado.

En ambas obras esta dinámica se convierte en el medio eficaz de la circulación del relato y es la que lo hace desembocar en el sentido unitario del mensaje final.

Se podría seguir la comparación de manera bastante indefinida, pero a estas alturas el espectador está prácticamente seguro de que Shane Carruth nos sirve intencionadamente la magdalena proustiana, aunque esta magdalena se haya cocinado en un horno cuántico y se coma con tenedor y cuchillo.


Tal vez esta reflexion esté traída por los pelos. A mí Primer me ha sonado a muy literaria, a un tratamiento y unos contenidos muy conocidos. Allá cada receptor con su capacidad de emoción, de comprensión estética, de curiosidad, si se siente inclinado a elegir entre dos visiones formales, pero el juicio de gusto no dependerá en este caso del juicio de valor. A los cuatro gatos (de Schrödinger) que me leéis, os recomiendo esta película y os mando el  spoiler
Sevilla 2006

Spoiler, spoiler, spoiler…



Cómo funciona el teletransporter.

* La máquina está programada para funcionar en periodos de 6 horas.
* Los personajes reales arrancan la máquina 15 minutos antes de entrar para que se estabilice.
* Entran. Toman un tranquilizante y ponen un despertador que los avise a las seis horas justas. Entonces salen de la máquina y se aíslan.
* permanecen en la máquina 6 horas reales, que equivalen a seis días en el futuro cuyas fechas comienzan a contarse a partir del tiempo real.

¿Es durante ese tiempo cuando los dobles viven sus seis días en el futuro, o es durante las seis horas siguientes que Aaron y Abe pasan en el hotel? O las seis horas en que Aaron y Abe se aíslan en el hotel las emplean los dobles para volver a la máquina y regresar al tiempo real?

Aaron habla de los días de 36 horas, es decir, las 24 normales, más las 6 dentro de la máquina, más las seis del hotel, ¿Cómo se entiende ese cómputo?.

En realidad parece que la “cartilla” o “manual de instrucciones” es la hoja que Aaron lee antes de entrar por primera vez en la máquina. Lo que el espectador puede leer de ella. Se desdoblan el tiempo que están dentro de la máquina. Los dobles van al futuro, viven sus seis días ¿o un día? y vuelven a la máquina seis horas para regresar ¿al presente de los reales?. Quiere decir: cuando reales en máquina, dobles en futuro; cuando reales en hotel, dobles en máquina regresando al presenten el que se reintegran, se reabsorben.

Abe se cuida mucho de no romper esta simetría, de que no se mezclen las líneas temporales de reales y dobles. El conflicto se produce cuando Abe accede al deseo de Aaron de viajar al futuro para evitar que suceda el tiroteo de la fiesta, porque para ello deben introducirse en una línea temporal nueva, una especie de brecha entre ellos y sus dobles canónicos. Por eso van a deshora, mientras duermen sus dobles, o eso creen ellos que sucederá.



El tiempo de la historia y el tiempo del relato

La historia, el contenido narrativo, secuencia de funciones, estructura profunda, se identifica con lo que llamaré “tiempo real” o medible. En él los hechos duran una semana justa, desde la 8,30 del domingo 21 de septiembre de 2003 al sábado 26. Se sabe por referencias que se van haciendo, y computando las entradas en las máquinas. Y en el tiempo del futuro, si hubieran entrado cada día 6 horas como proyectan inicialmente, habrían vivido 36 días.
El número de planos temporales que se abren supongo que se podría saber contando las diversas puestas en marcha de las máquinas. Pero en realidad tal posibilidad es infinita: para contar dichos planos temporales, o sea, el número de dobles en circulación, sería necesario saber hasta qué punto han usado la recursividad del sistema (dobles que se desdoblan, una máquina dentro de otra…)

El relato o discurso fílmico, lo que se ve en la peli, es retrospectivo, narrado en una grabación que se oye al comienzo a través del teléfono. La narración es lineal, con sólo un flash back, lo que pasa es que lo narrado pertenece a líneas de tiempo diversas (se dice que hay 9 timelimes).

Para quién esta grabación?¿ para Aaron 1, que es quien no ha vivido la aventura, o para ambos? Puesto que Abe ha vuelto a un tiempo real anterior a la aventura ¿la desconoce?


• El flash-back es la secuencia en que Aaron narcotiza y esconde en el ático a Aaron. Luego: el agresor es ya Aaron2 , y Aaron1 no vuelve a aparecer en la película hasta que se libera. A partir de ahí los diversos dobles de Aaron graban las conversaciones para evitar los desajustes que se producen con los dobles temporales de Abe.

• Pertenecen al tiempo real las investigaciones del proyecto, la visita al ingeniero y al laboratorio, lo de alejar a los colaboradores diciendo que van a fumigar el garaje y la vuelta de estos, los cumpleaños y fiestas, y la escena en que Aaron1 se libera. También ciertos planos de la presentación, puesto que se alude a “cuando os tocó la lotería”, o algo así.

• En el fondo Carruth está jugando para complicar la peli con el principio simple de la linealidad forzosa del narrar: si bien los hechos pueden suceder simultáneamente, en un presente común a todos ellos, no pueden ser narrados sino sucesivamente en una línea de pasado-presente- futuro.

• El universo temporal en que discurren los dobles no es lineal sucesivo, sino múltiple: no es una línea, sino una extensión temporal sobre el mismo universo espacial. Más bien es como el cubo de Rubik, ya que la teoría del tiempo que usa Carruth parece estar más cerca de Einstein (el tiempo como cuarta dimensión) que de Hawking y sus agujeros negros. Por eso las secuencias de la peli no pueden ordenarse como ANTES y DESPUÉS, sino como MIENTRAS. Cada casilla temporal está en contacto con otras y los dobles pueden pasar de una casilla a otra utilizando la máquina.
El único “tiempo lineal” es el que he denominado “tiempo real”

• Además, a partir de la traición de Aaron, están los desajustes producidos por el tiempo distinto al que pertenecen los personajes que se encuentran en el mismo espacio.



La relación entre los personajes y sus dobles


• Contiene las implicaciones psicológicas y éticas del filme que, creo yo, constituyen el sentido de la película más que las científicas. Como se dice en el genérico de Primer "¿Qué desearía quien pude tenerlo todo?". Parece que no se coformaría con arreglar su vida: querría ser Dios...

• Los dobles no son idénticos psicológicamente a los personajes reales, quizá sean una especie de negativo de los mismos, por ejemplo, su escritura es como la que producen los reales con la mano izquierda.Otra consecuencia física es lo de sangrar por la oreja, a los dos acaba por ocurrirles. Pero sobre todo, intensifican o descubren rasgos de personalidad y conflictos no expresos en los reales. Vemos un Aaron-doble muy inquieto intelectual y vitalmente por las posibilidades y problemas de proyectarse en el tiempo (escenas de la gasolinera y el supermercado) ¿Qué consecuencias personales tendría ir al pasado y al futuro para modificarlos? ¿Que un individuo pudiera transitar adelante y atrás por el tiempo convertiría su vida en una serie horrible de reiteraciones vitales?

Abe está en desacuerdo con esa clase de intervenciones, pero en la escena de la fuente, mientras buscan el gato, accede a lo que quiere Aaron y lo ponen en práctica con un viaje al futuro la noche que Abe se despierta con las alarmas de los coches: montan todo el rollo de intervenir en la fiesta de cumpleaños. Sin embargo hay UN Abe que se entera de que lo han hecho por el comentario de los amigos cuando vuelven al garaje; a partir de ahí empieza a mosquearse por lo que Aaron le oculta.¿Es que cada doble ignora lo que hacen sus sosias?

A propósito del gato
. Tardé mucho en entender esta secuencia. No me gustaba nada ¿Qué hacen en la fuente buscando al gato mientras discuten un asunto trascendente? Es una broma! Probablemente alude al ejemplo teórico del físico Schödinger del gato encerrado en una caja con un dispositivo que lo hará vivir o morir, pero cuyo estado es imposible saber desde fuera. A menos que se abra la caja, sólo se puede especular. También los personajes sólo pueden especular sobre el tema que debaten, a menos que abran la caja: en su caso que pongan en práctica el viaje que romperá la simetría de los universos paralelos.

La escena del parque

• Es fundamental. Se ve dos veces.
La primera, el primer doble de Abe (es decir, Abe 2) se materializa en la terraza, baja al parque y comunica a Aaron su hallazgo. Pero Aaron ya está grabando la conversación, luego ya es un doble. Y sucede en un tiempo posterior a que haya inutilizado a Aaron; 1 y de que se hayan decidido por los trasteros para confeccionar la caja.

La segunda vez hay OTRA confluencia temporal en el mismo espacio, provocada voluntariamente por Abe, que ya desconfía; descubre que la conversación está pregrabada y, con ello, el engaño de Aaron.
En ese momento la voz en off explica lo que ocurrió: Aaron había descubierto que Abe había fabricado una segunda caja “de seguridad” y entonces Aaron alquiló dos trasteros más con nombre falso y metió otras dos cajas (aparte de, quizá, meter una caja dentro de otra). Esto posibilitaba que sus dobles se desdoblaran indefinidamente. Es en ese momento cuando Abe decidió invertir el proceso y volver al punto de partida.


Abe aniquila a su doble

• El objetivo es volver a la situación temporal previa a la aventura desandando los días que en ella han empleado.
Puesto que lleva oxígeno y agua para 4 días, si dividimos las 48 horas por seis se supone que va a hacer 8 regresos, es decir: o tiene 8 dobles circulando en universos paralelos y cuando regresa el último lo mata asfixiándolo con el óxido nitroso… o tiene un solo doble. No está claro, y de ello depende un rasgo significativo del argumento ¿Quién es el Abe que ha retornado al mundo real al final de la peli?

* Otras minucias.
La mujer de Aaron se llama Kara y tienen una hija
Rachel es la novia de Abe e hija de Granger
La peli es practicamente casera, no hay más que ver los créditos, con toda la familia Carruht implicada. Es como el experimento científico que cuenta: hecha con pocos medios y grandes resultados.
Lo de los teléfonos celulares es muy curioso, vale la pena fijarse.

Más preguntas

• ¿Quién ha metido a Granger en la caja? Aaron y Abe parecen igualmente sorprendidos ¿Es ahí cuando se dan cuenta de que no controlan el asunto? ¿saben los personajes y dobles unos de otros?
• ¿Para qué sirve el “oxido nitroso sanitario”?
• Y la gran pregunta. ¿Se puede saber si el Abe que sigue viviendo en el mundo real es Abe 1, o es uno de los dobles? En el ejemplo teório del suicidio cuántico se especula con la posibilidad/imposibilidad de aniquilar las conciencias desdobladas en universos paralelos. La peli termina diciendo: “Ahora sabes lo que yo sé” ¿quiere decir “ahora sabes que tú no eres tú”?



Detalles significativos

• No conozco la V.O., pero estoy segura de que en la explicación final, cuando la voz en off dice que “el sistema es reciclable, se puede usar más de una vez” está mal traducido; debería decir simplemente “el sistema es recursivo”, lo que significa que cada unidad puede contener otras iguales o mayores. Lo otro ni es coherente con lo que se está diciendo ni tiene ningún sentido.

• Hay que fijarse en los coches de los personajes, si van juntos o separados y en la dirección que llevan; sobre todo en la camioneta de Aaron .

• También en los escenarios donde transcurren las conversaciones: garaje, hotel, las dos cocinas (el gran frigorífico nuevo), etc.

• Delante de los trasteros hay un muro con un anuncio: es distinto dos veces, aunque estas parezcan consecutivas.

• El grado de cansancio en el aspecto de los personajes da pistas sobre su actividad “viajera”.

• El color jersey negro de Abe es el indicio para reconocerlo como el asesino de su propio doble.

* Más datos: http://www.comohacercine.com/chc_detalle.php?ide=1160