domingo, 28 de febrero de 2010

Autoficción

I. Moby Dick no es una ballena
Ni siquiera cuando se comporta como una ballena.

 El Yo narrador de la Recherche no es Marcel Proust, ni siquiera cuando se comporta como Marcel Proust.

 La Recherche no es una autobiografía real ni encubierta. Sus peculiaridades narrativas la situan dentro de lo que muchos críticos están llamando autoficción. Ese es el pacto autor-lector y en este entendimiento radica la actitud lectora necesaria para su comprensión.

Y aquí un minuto para delimitar fronteras porque autoficción es un término tan atractivo como impreciso.
 Sergi Dubrovsky acuña el neologismo « autoficción » y lo define en 1977 como“Fiction d’événements et de faits strictement réels, si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau”. Subrayo lo más interesante y menos confuso de tal definición  “hechos estrictamente reales”…confiado(s) a la aventura del lenguaje  “fuera del propósito y de la sintaxis de la novela, tradicional o moderna”. Es decir: Dubrovsky deja claro que a lo que llama autoficción es a la biografía  cuando el autor decide fijar  su vida por escrito y, virtual o intencionadamente, entregarla a un lector.
Como sinónimo de autobiografía el término nada aporta, pero es útil como tecnicismo que venga a rellenar la casilla de lo que léxicamente indica: mezcla de autobiografía y ficción, y por ello (aparte de la curiosa historia de tal neologismo en la que no voy a entrar aquí)  se está utilizando cada vez más para referirse a una fabulación en primera persona que tome como marco una vida real. Este sentido sería  verdaderamente operativo, y a él me sumo porque me parece especialmente descriptivo para la modalidad narrativa de  la Recherche. 

 Volviendo al discurso. Autobiografía es el relato retrospectivo en que el autor, el narrador y el protagonista se identifican explícitamente, son una misma persona, un ser  real que cuenta su propia existencia poniendo el acento en su vida individual, ateniéndose a datos igualmente reales y que aparece con un lenguaje elaborado o no, dirigida al público o para uso privado, en memorias, confesiones o diarios personales y cuya validez se mide por la veracidad del contenido.

En cambio la novela, por definición, renuncia a la descripción de lo real y a la construcción histórica del yo que caracteriza al diario íntimo o la confesión y se abre a la imaginación literaria que aquellos excluían. El resultado es un ente de ficción, un mundo literario cuyo grado de ficcionalidad depende de la voluntad del autor, pero no una autobiografía. Es un texto literario que aun tomando materiales de experiencias personales y sociales (¿qué novela, incluso las de fantasía, no lo hace?) crea una acción  y unos personajes  remitidos al mundo de lo conceptual  fictivo- artístico-literario, no al de lo histórico.
La autoficción como narración en primera persona, es muy distinta en su efecto a la primera persona de la novela picaresca. Establece un grado distinto de veracidad: frente a "yo soy Lázaro de Tormes" dice como Rimbaud: "yo es otro" y si tal cosa se quiere subrayar, requiere un estilo narrativo diferente. Consiste, sobre todo, en una manera sutil que el libro tiene de atenderse a sí mismo. Instalada en el mundo de la creación literaria, establece vínculos vagos, pero eficaces, entre protagonista y autor diseminando entre ellos transparencias encaminadas no a proporcionar datos  biográficos, sino  referencias a la totalidad que sirve de marco a la obra. Lo interesante es que como método del narrar proyecta  la actividad del lector no el doble plano de la biografía y la novela, sino en los de la historia narrada  y la historia de su escritura, lo que he oído a Javier Marías llamar “la novela de una novela” o lo que la crítica llama mise en abyme.

La frontera entre autobiografía y autoficción no es borrosa, aunque haya suscitado discusiones que terminan en lindezas del tipo “Da lo mismo, lo que el lector quiere es conocer experiencias de vida no experiencias literarias”. Patente desenfoque en la afirmación de Lejeune. Ese lector hará mejor en dirigirse a documentos de psico-sociología.



 
II. Subir una escalera mecánica que baja

La confusión entre autobiografía más o menos encubierta y autoficción produce en ciertos receptores una lectura equivocada de la  Recherche: en algún estrato de su descodificación identifican a los personajes con seres reales y al autor con el narrador de la obra, se encuentran confundiendo a Albertine con Agostinelli, a Charlus con Montesquiou o al narrador con Marcel Proust, y esos lectores suben a contrapié la escalera, tratando  de reconocer a través de personajes de ficción habitantes del mundo real histórico. Desde esta óptica, el significado del libro viene a resultar para ellos una estampa de época o un diagnóstico clínico  de las obsesiones del autor, lo que sería  como si la lectura de Moby Dick  interesara por la experiencia marinera de Melville o la biología de las ballenas y estimase la obra y  su relevancia ateniéndose a  que Melville no distingue  ballena de cachalote o incluso se refiere a ella como pez, cosa, sin embargo, completamente irrelevante para el sentido de la novela. Menos abstracta que la poesía, la novela no es, sin embargo, un chismorreo acerca de sus personajes ni de su autor. 

Cosa diferente es que un biógrafo o un historiador encuentren en la obra literaria datos interesantes para sus investigaciones. Pero lo que estrictamente diferencia novela y autobiografía son la naturaleza literaria, el pacto autor- lector, y la libertad del lector en la creación del sentido.

Lo literario.
 Proust sobre un texto de Sthendal:……plaçait la litterature  non seulement au dessous de la vie, dont elle est au contraire l´aboutissement, mas des plus fades distractions. …… une conception de la littérature que je blâme, car elle fait de la littérature l´équivalent d´une belle soirée oú le zambayon est délicieux…… tout à l´opposé de ce poème ou même de cet alexandrin unique vers lequel tendent, selon Mallarmé, les diverses e vaines activités de la vie universelle (M. P., prólogo a Tendres stocks de Paul Morand,1920)
(«……  ponía la literatura no sólo por debajo de la vida, de la cual es, por el contrario, la cima, sino de las más insípidas distracciones…….  una concepción de la literatura que detesto, pues hace de ella el equivalente de una bonita velada en la que la crema sabayón es deliciosa…… todo lo contrario de ese poema o incluso de ese único alejandrino al que tienden, según Mallarmé, las diversas y vanas actividades de la vida universal”)

¿En qué consiste la literaturidad de un texto? Podemos saltarnos  sin problema  las hipótesis de los cientos de escuelas críticas que en busca de una definición de literatura estructuran su análisis sobre dicotomías (evaluación o descripción, objetivismo o subjetivismo, mímesis o semiosis, contenido o forma, etc.) uno de cuyos términos es  erróneo y el otro bueno para fundamentar sus postulados, y situarnos mucho más modestamente en la descripción de la existencia de textos  cuyas propiedades los diferencian de otros textos prácticos (científicos, informativos, documentales etc.), que los usuarios de una lengua aceptan clasificar como literatura y les reconocen como característica  que la sociedad puede usarlos sin referirlos necesariamente a su contexto de origen, porque la pertinencia de los mismos no consiste en “noticiar” acontecimientos, sino que se centra en la naturaleza estética y significativa del mensaje, conseguida por medios lingüísticos no transferibles. Textos asociados al placer de la recepción y al interés por un particular modo de expresión y composición que hacen de ellos  un modo especial, y específicamente artístico.

¿En qué reside la significación de la Recherche, en los acontecimientos, en el discurso histórico o en la construcción de esa voz por la que el narrador, con el acto mismo de su narrar, se convierte en el sujeto del enigma que comporta todo relato, y en la frase serpentina que impone un tempo de lectura, y permite la exposición digresiva, el culto al detalle sofisticado, la pelea lectora con la sintaxis? ¿Tendría el mismo sentido relatada en un estilo objetivo, llano, atropellado y directo?

 Lo que caracteriza a un escritor es la invención de un lenguaje: un  modo de narrar, un ritmo de ideas y forma  que singulariza  y trasciende el uso estrictamente lingüístico suficiente para relatar una historia, ese es su patrimonio individual y no su sexo, su sensibilidad política, sus experiencias personales ni el género a través del que se expresa. Un texto es literatura o no lo es. Y convenido está que la Recherche es una obra literaria.


El lector y el sentido
 Pero este modo de relacionarse con la lengua supone un extremo ejercicio de atención también por parte del receptor quien de los acontecimientos narrados tendrá que captar el uso personal del lenguaje, el significado del ritmo narrativo, el papel de la ironía, la forma que el texto tiene de reflexionar sobre sí mismo, el límite escéptico…porque en el texto literario el sentido no se afirma ni se niega, se sugiere y se suspende en el solo gesto en que el autor lo entrega a sus lectores. El texto literario funciona como enigma, pensamiento y emoción de una rara literalidad.

De los anteriores supuestos  se deduce que la forma de leer la Recherche como literatura no puede basar su decodificación en sucesos, anécdotas y superintrepretaciones externos al texto, como la psicología de su autor, el comportamiento de sus conocidos o la realidad topográfica de sus escenarios. El lector que así procediera estaría en la situación desesperada y un poco cómica de los dos críticos que trataron de reconstruir el itinerario y la topografía de le petit train en el que se desplaza el narrador por la comarca de Balbec. En vano. Porque el trenecillo de la costa existía, pero el itinerario que recorre en la novela es imposible e incoherente. Hay un borrador de Proust con dos planes  para el recorrido que consisten en una lista etimológica de nombres para las estaciones, sin preocuparse para nada de su existencia real o su situación geográfica. Imaginemos el error de quien leyendo los viajes a la Raspelière o Incarville quisiera localizar estos puntos o desplazarse a ellos peregrinando por las estaciones de la línea. El viaje sólo puede hacerse sobre la novela que aporta no un itinerario des chemins de fer, sino un despliegue de nombres lo más evocadores posibles de los topónimos de Normandía.

Lo mismo ocurre con los personajes, tienen realidad en el mundo literario de la Recherche, pero Proust no interrumpe su discurso estético introduciendo personajes reales. Los seres de la Recherche no son humanos, pertenecen al texto. El propio narrador es también un personaje literario cuya función consiste en dar profundidad  y relieve al mundo inventado a través de una existencia individual y, recíprocamente, encontrar en ese mundo la razón de sus rasgos y comportamiento. 

Y es que la interpretación del texto literario como tal no consiste en reconocer al modelo, sino la manera, el estilo y la fascinación por ese otro, personaje o narrador, cuya relación sensible con el mundo se relata y que no tiene por qué ser un calco de la vida del autor, sino que corresponde a su experiencia imaginaria. Lo que se nos entrega no es la biografía encubierta ni una guía sentimental o ética, es la pieza literaria. Aunque esta se inscriba necesariamente  en el tiempo, en el espacio y en la jerarquía social, en una novela no se lee la sociedad ni la vida, se las descifra, y Proust  no se cansa  de insistir en la naturaleza de la literatura y  las diferencias vida /literatura. No sólo son el objeto de su Ensayo sobre la lectura, también en la Recherche se extiende  sobre la idea y es muy explícito.

Hay que pensar por otra parte que la desdicha que nos resultaría más cruel, cambiar, convertirnos en otro, aniquilarnos, desdicha que nosotros no podemos percibir en la vida a causa de su lentitud y que cuando hemos cambiado, por el hecho mismo de que hemos cambiado, es este yo nuevo el que nos importa sin que nos lamentemos por el antiguo, la sufrimos completa, sin contrapeso de egoísmo, sin frecuentación ni oscurecimiento, en la lectura que después de haber identificado momentáneamente nuestro yo con el de los personajes los hace cambiar, nos los muestra no amando a los seres que amaban, dejando de dar importancia a aquello por lo que habrían dado su vida al comienzo, no viendo más de una vez al año a una persona por quien habían declarado morir antes que estar un día sin verla […...]  Este triste viaje que en la vida se cumple sin pena y sin darse cuenta, en estas montañas rusas de la lectura nos embarcamos para hacerlo en unas horas y sufrir los cambios que habitualmente la lentitud nos disimula……                           

A veces deseaba actuar algunas horas de mi vida como estos personajes. Si lo hubiera hecho, habría como todos los que lo han intentado, fracasado peligrosamente en todo en lo que ellos triunfan, me habrían metido en la cárcel al cabo de pocos días. Y no es que las novelas sean falsas, ni que la vida tenga menos posibilidades novelescas que en otros tiempos [……]  Y no es tampoco si los teóricos fracasan porque sean demasiado profundos, como les echan en cara los espíritus prácticos, al contrario, es por no serlo suficientemente, y por creer que las claridades superficiales de la inteligencia pueden penetrar, cuando el instinto es el único que puede, el misterio de lo particular literario……

Un hombre que a pesar del temor a los guardianes tratara de liberar a un prisionero porque d´Artagnan lo hizo, sería como un hombre acatarrado que habiendo leído que el aire libre mata los microbios, en lugar de seguir el instinto que lo empuja a calentarse se expusiera desnudo a la intemperie, o como un enamorado que, en lugar de hacer lo que en ese momento parece gustar a su amada, actuase al revés aplicando reglas leídas en Pascal. Las malas personas que consiguen tener una existencia tan novelescamente viciosa como ciertos héroes de Balzac es porque la construyen poco a poco, según las exigencias de su vicio y las inspecciones de su prudencia, sinceramente y no copiando la conducta de Vautrin o de Rastignac .
Esquisse XLVIII Fragment du cahier 30. LECTURA.  I. 791/ 2 y 3.

El pacto con el lector
No sólo es para poner a prueba la constancia de sus amantes para lo que las heroínas los someten a pruebas, sino para metamorfosearlos en lo que su amor ha descubierto en ellos. (M. P.)

Hay muchos tipos de lector amante, pero cualquiera, para ser interlocutor de un texto tiene que colaborar con el autor. El primer grado, e inexcusable, de colaboración entre ambos es el tan traído y llevado “pacto con el lector”, relación  que establece un acuerdo mutuo implícito por el que se regulan las expectativas del lector respecto al texto. La primera de ellas es que el lector necesita saber a qué clase de mensaje se enfrenta. En el pacto autobiográfico el autor, implícitamente, se compromete a que cuánto dice sea real y cierto. En el pacto ficcional el lector tiene que saber que se le entrega una historia imaginaria, lo que no implica que el escritor le esté mintiendo, sino que le presenta una verdad moral. Para la autoficción en sus diversas acepciones y particularmente para la Recherche en cuanto a su naturaleza biográfica o fictiva el pacto es especialmente importante.

Y en la Recherche no hay medias tintas. El pacto del autor existe. La interpretación que supone la participación activa del lector en la creación del sentido, para ser válida, no debe impugnar el contrato ni desbordar el cauce impuesto por el carácter verbal y semántico restrictivo del propio texto. Una cosa es elaborar el sentido a partir del texto dado y  otra hacer que el texto diga lo que el intérprete quiera que diga. Tampoco se niega que los factores extralingüísticos sean operativos  en la deconstrucción del mensaje, pero  aplicar al sentido textual datos biográficos funciona como una presuposición, es decir, un dato a partir del cual se infiere significado. Pero tal dato no aparece en el discurso, es ajeno a él, se refiere  a un universo que no es el textual. En el caso que nos ocupa la presuposición que identifica autor con Yo narrador equivoca al lector porque lo saca del enunciado narrado y lo confunde no sólo respecto al autor sino a la novela.

 Para ponerse en  “modo descodificación”, el lector necesita acercarse a la literatura  consciente del pacto con el autor,  saber qué tipo de aceptación se le pide. Actitud que podría ser descrita tomando prestado al teatro brechtiano el concepto de distanciamiento, por el cual el receptor se sitúa en la perspectiva adecuada para contemplar los sucesos narrados en el universo moral de la obra y mantener la capacidad de juicio sobre mensaje de  contenido y  forma literarios disipando el fenómeno de identificación sentimental. Lo que no quiere decir censurar sus sentimientos, sino tomar la distancia necesaria con el universo narrado, saberse exterior a él y entender la obra como descripción de un mundo interno. El distanciamiento es una actitud de alcance filosófico sin la cual el efecto artístico de la literatura sería mera retórica. Consiste precisamente en la singularización de los sucesos textuales, sin adscribirlos a  experiencias reales de un autor ni a generalidades de “la eterna naturaleza humana”. Quizás es especialmente necesaria esta actitud en la lectura de la Recherche para entender la obra como mundo autónomo y su forma como la representación de las contradicciones en las que residen las posibilidades de transformación del sentido, no como una serie de claves que oculten las experiencias vitales de Marcel Proust, cosa que genéricamente convertiría la novela en una adivinanza o una biografía fraudulenta.

Pero lo antedicho es un mínimo, es lo que correspondería escuetamente al pacto autor- lector. La operatividad del lector va, o puede ir, bastante más lejos, sobre todo si tiene que entendérselas con un  texto complejo.

Umberto Eco habla de dos tipos de lectores: un lector empírico, al que usualmente no gusta la poesía, que en un relato se interesa por el argumento de la obra y por saber cómo acaba, y otro lector que encuentra el disfrute más completo en la consciencia de los valores éticos (estéticos y significativos) de un “autor modelo” y hasta agotarlos necesita relecturas, “algunas historias hay que releerlas infinitas veces”, dice Eco, para convertirse en ese “lector modelo” a cuya búsqueda van el autor y la obra.

En la  Recherche Proust pone a prueba a su lector. En primer lugar establece un pacto de ficción: son innumerables las veces que en la propia obra, en la correspondencia y en artículos insiste en que él no es el narrador de la novela y en que tal o cual personaje no es una persona del mundo real. Si un lector de primer nivel tiende a rellenar los huecos de la ficción con la biografía del autor no será porque el pacto no sea explícito, pero hay que reconocer que se lo somete a un juego difícil porque el texto constante e intencionadamente lo pone al borde de la presuposición  situándolo en el límite del enunciado narrado.


III. “Marcel, mi querido Marcel”, técnicas de la autoficción

Queda dicho que en el juego realidad/ficción, de la Recherche  Proust pone a prueba al lector. Alimenta la ambigüedad jugando a combatir las consecuencias del equívoco después de haberlo provocado. Añadamos a demás que la mitología medio-turística de los lugares proustianos se encarga de mistificar el espacio real con el espacio de la diégesis y que son innumerables las publicaciones interesadas en el quién es quién de los personajes.

Sin embargo un lector no debe confundir el yo que escribe con el Yo que narra, y menos en la autoficción.  El yo que escribe es M. Proust, pero ¿quiés es  el Yo que narra? Desde la apertura, el texto dice “yo”. Longtemps je me suis couché de bonne heure  propone un locutor primera persona, pero sin indicación alguna que permita identificarlo con el autor expresamente ni con ningún otro personaje real o ficticio que conozcamos. Y  no aparece así sólo en el texto definitivo, está en todos los esbozos. À l´époque de cette matinée dont je voudrais fixer le souvenir…… (primera versión mecanografiada); Pendant les derniers mois que je passais dans la banlieue de París……(borrador tachado) ; Pendant bien des années, le soir, quand je venais de me coucher…… (b. tachado). Así pues, el texto deja manifiesto el propósito de presentar este je como mera  instancia que soporta el peso de la enunciación, distinta del sujeto narrado y completamente externa al escritor.
 
Aunque más complejo que la pura narración en tercera persona, no parece nuevo. Proust está utilizando la técnica de focalización interna: todo es conocido desde el punto de vista de un sujeto testigo interior al relato y la personal mirada arrojada sobre el tema expresa, precisamente, la singularidad del personaje. Sin embargo, a la vez, favorece un sutil ir y venir del autor al personaje narrador, un  movimiento de autorreferencia que es, precisamente, el modo de la autoficción.

La tentación es identificar esa primera persona con el autor. Hay razones para ello, la principal el estilo que señala una escritura muy personal; sin embargo, desde el punto de vista de la narración literaria el yo que habla no plantea ningún problema puesto que en  literatura la primera persona funciona naturalmente como instancia enunciadora del texto mismo. El problema se genera inconscientemente en el ánimo del lector ¿quién es el yo con el que entra en sistema? El automatismo lingüístico que produce la ampliación natural al nosotros parece establecere entre autor / lector, no entre personaje / lector, pero…¿Por qué el lector no piensa en  Cela cuando Pascual Duarte dice Yo, señor, no soy malo.? Seguramente porque Cela se mantiene escrupulosamente al margen del relato y de su tiempo de enunciación, más escrupulosamente que Proust, ya que  Pascual Duarte no es una autoficción ni Cela está estableciendo el mismo tipo de complicidad con el lector, su objetivo es un relato primario que, aunque susceptible de segundas lecturas, se satisface con un lector de primer nivel

En la construcción del marco temporal del narrador y de la historia, Proust activa una versatilidad cuidadosísima combinando el presente de la narración con el pasado de la acción:
" Aussi l´aprés-midi dont je parle (sigue una larga digresión de dos páginas) je sentais que cela allait se gâter....... " (III 549......551)  ("Además, la tarde de la que hablo..........yo notaba que aquello se iba a estropear").

Otras veces el narrador presente  abandona el plano de la historia  para dirigirse al lector, anticipándole sucesos posteriores al momento del relato o instándole a prestar atención a un hecho concreto.  En un  curioso pasaje este narrador presente se independiza del relato para sostener con el lector un auténtico diálogo en estilo directo, de más de trescientas palabras y  seis parlamentos, en el que además insinúa ¿irónicamente? la relación autor – personaje:

-“Tout ceci, dirá le lecteur, ne nous apprend rien [ ………]  mais laissez-moi, monsieur l´auteur, vous faire perdre une minute de plus pour vous dire qu´il es facheux que, jeune comme vous l´étiez (ou comme l´est votre héros s´il n´est pas vous)…………………..
……..- mais taissez vous et laissez-moi reprendre mon récit.
(«- Todo eso, dirá el lector, no nos informa de nada [……] pero déjeme, señor autor, que le haga perder un minuto más para decirle que es enojoso que tan joven como era (o como lo es su héroe, en el caso de que no se trate de usted mismo)…….
- ……..  cállese y déjeme retomar mi relato”)

Un poco chocante, pero tampoco inocente. Proust explica en sus textos críticos las referencias dialógicas a la instancia receptora como una estrategia de interacción que anime al lector a permanecer en el universo de lo narrado.

Más confusas son las autorreflexiones en que el autor se revela como narrador: en Le temps retrouvé IV 424,  haciendo,además, una restricción previa relativa al carácter fictivo de la obra: Dans ce livre où il n´y a pas un seul fait que ne soit fictif, où il ný a pas un seul personnage "á clefs", où tout tout à été inventé pour moi selon les besoins de ma demosntration, je dois dire ......... que seuls les parents millionnaires de Françoise....... que seuls ceux-là, sont des gents réels, qui existent. (En este libro en el que no hay ni un solo hecho que no sea ficción, ni un solo personaje en clave, donde todo ha sido inventado por mí según las necesidades de mi tesis, debo decir ....... que sólo los parientes millonarios de Françoise ....... unicamente esos, son personas reales, existen)
Ejemplo interesante para nuestro tema: existieron de verdad (incluso da sus nombres) esos parientes millonarios de...Céleste. Proust, a la vez que asevera su autenticidad de carne y hueso, los hace familia de Françoise, un personaje de ficción.

 La joya de la ambigüedad  es el nombre del narrador. Muy parecida al “Call me Ismael” del narrador de Moby Dick: “Llamadme Ismael” no es lo mismo que “Yo soy Ismael” o “Me llamo Ismael”; se aproxima más a “Podéis llamarme Ismael”, fórmula que no garantiza la identidad ni el nombre.

Si, especialmente en la autoficción, hay que tener diferenciados los planos de enunciación sin confundir el yo que escribe con el Yo que narra, el procedimiento habitual es dotar al narrador de un nombre ¿pero cómo se llama el personaje que habla en la Recherche?. Todos tienen nombre excepto él, pero también aquí el escritor juega. Una sola vez el autor da explícitamente al personaje el nombre de Marcel, que coincide con el suyo, si bien no faltan “exegetas”  que contabilicen cuatro momentos en que se identifique el nombre del autor con el del personaje y  lo atribuyan a descuido revelador del sentido biográfico que se venía negando. Es un error: ocurre  una sola vez  en La Prissonnière, en la respuesta escrita de Albertine a la nota que el narrador le ha enviado al Trocadero. Veamos el texto:

Mon chèri et cher Marcel [………] Quel Marcel ! Quel Marcel ! III. 663.


Se suele mencionar  una segunda ocasión en III.583 . Pero la incomprensión de este dato proviene de traducciones defectuosas del condicional francés; en la de Fernando Gutierrez. Plaza y Janés.1968 se traduce: ”lo que dando al narrador  el mismo nombre que tiene el autor de este libro era: ”Mi Marcel”. “Mi querido Marcel” . Nótese la diferencia con lo que dice la obra:…” lo que si hubiera dado al narrador el mismo nombre que al autor de este libro habría sido……”
 Esta es la cita literal.  Elle rétrouvait la parole et dissait : « mon » ou « Mon chèri », suivis l´un ou l´autre de mon nom de bâptème, ce qui, en donnant au narrateur le même prénom qu´à l´auteur de ce livre , eût fait : « Mon Marcel », « Mon chéri Marcel » III. 583

O sea: no hay tal cosa. El presente auteur de ce livre propone en condicional su nombre, Marcel, para le narrateur, héroe de la novela. Equívoco seguramente intencionado. No faltan al autor recursos y experiencia para  componer nombres (por otra parte, si Proust hubiera querido jugar con su identidad habría encontrado en su partida de nacimiento dónde escoger. ¿He dicho alguna vez que nuestro autor fue bautizado Marcel Valentin Louis Eugène Georges?)

Hay otros dos casos, uno también en La Prissonnière: Mais où vas tu comme cela, mon cheri ?en me donnnant mon prènom. III. 622 y otro en  Du côté de chez Swann I. 396. cuando el joven narrador cuenta sus sentimientos la primera vez que Gilberte lo llama por su nombre, pero en ninguno de los dos se menciona qué nombre es este.

 En los cuadernos 2 y 5 del proyecto inicial de Contre Sainte Beuve, que luego serán utilizados en la Recherche, el protagonista se llama Marcel y tiene un hermano, como Proust en la vida real. Pero, en la obra definitiva la elusión del nombre del autor es  fruto de correcciones y adiciones manuscritas posteriores que restringen la identidad manifestada en los borradores iniciales. 

En cuanto a lo anteriormente dicho de que no interrumpe su discurso literario para introducir personajes reales (exceptuados,naturalmente, los que se refieren a marco puramente histórico) y que no hace autoalusiones….pues… alguna vez, además de la antes citada: en Sodoma y Gomorra II. III.168, ridiculizando el habla cursi de una dama: elle eût peur de brusquer le doux chantre de Télémaque en l´appelant rudement Fénelon – comme je faisais moi même en connaissence de cause, ayant pour ami le plus cher l´être plus intelligent, bon e brave, inoubliable à tous ces que l´on connu, Bertrand de Fénelon -.
(“ella temió ser poco delicada con el dulce poeta de Telémaco si lo llamaba rudamente Fenelón  -como hacía yo con conocimiento de causa, ya que tenía por amigo más querido al ser más inteligente bueno y valiente, inolvidable para todos los que lo conocieron, Bertrand de Fénelon”-)  En esta mención rebuscada, que no viene a cuento, en que habla de sí mismo, Proust quiere rendir homenaje al amigo cuya muerte, el primer año de la guerra, lo había llenado de pena. Efectivamente, el conde Bertrand de Salignac Fénelon, descendiente del linaje de aristócratas y escritores del mismo nombre,  mantuvo una estrecha amistad con Proust, al parecer  enamorado de él,  desde 1901  hasta la partida del joven diplomático para Constantinopla en 1902.

¿Lapsus?, ¿Descosidos en más de tres mil páginas de relato? Más creibles como rasgos de la autoficción en la que las autoalusiones tienen el papel estructural de fijar los enclaves parciales al marco general de la obra.
Si en sus textos teóricos Proust insiste, invariable, en la diferencia esencial entre el yo creador y el yo social, si a sus ojos el artista es en todo diferente del hombre, cuando mantiene que la realidad no proporciona mecanismos a la intuición creadora, que ésta procede unicamente de la memoria y la sensación interpretadas por la inteligencia artística. ¿Es esa  misma inteligencia la que está exigiendo de su lector cómplice?

¿O, como dice Painter, Proust tenía en un grado elevadísimo la facultad de prescindir totalmente de su propia visión de la verdad cuando le convenía, y, en un repliegue narcisista, le convino suspenderla y automencionarse disimuladamente para elaborar esa fábula de autoficción literaria que es À la Recherche du temps perdu ?...

Toda obra de arte es un enigma. ¿Moby Dick, además de no ser una ballena, será también una ballena?

Sevilla febrero de 2010