lunes, 28 de abril de 2014

Off topic. Zola. VI

Personajes.

1.    El fatalismo de la herencia.

  En el fondo todos los miembros de esta familia tenían el mismo furor de apetitos brutales y la amoralidad necesaria para satisfacerlos. Asombrosa pureza de las pasiones que el autor explica así, eximiéndolas abiertamente de todo juicio moral: como consecuencia de una primera lesión orgánica se declaran en una raza los sentimientos, los deseos, las pasiones, todas las manifestaciones humanas naturales e instintivas cuyos productos toman los nombres convencionales de virtudes y vicios, y así define a Eugéne Rougon: había en él un amor del poder por el poder, desprovisto de apetitos de vanidad, de riqueza, de honores… Y cambiando el nombre y el objeto de la pasión igual podrían definirse los demás personajes principales. Suele tachárselos de personajes demasiado de una pieza. Sí y no. Más bien, como los héroes clásicos, sujetos trágicos de un destino del que su creador, renunciando a la facilidad, no les permite evadirse.  Si los personajes de novela que resultan más fascinantes son los que en el transcurso de su acción llegan a ser quienes verdaderamente son, porque su itinerario de conflictos los modifica, y Don Quijote, Enma Bovary, Raskolnikov o el Narrador de la Recherche no son los mismos al principio que al final de su trayecto, si su aventura consiste en saber quiénes son, los Rougon Macquart (quizá con la sola excepción de Gervaise, protagonista de L´Assommoir) son siempre ellos mismos. Su acción y su vida no son presa de lo inacabado, de lo incierto, viven el estatuto unívoco del determinismo biológico y  social. Ese es su destino y la crueldad de su tragedia.


Los Rougon son, por su padre, tozudos y fuertes. Por su madre, Félicité, ambiciosos  e intrigantes. Los Macquart heredan la brutalidad, la amoralidad neta y el alcoholismo del padre y la levadura de la bastardía. Y sobre todos ellos pesa, a ramalazos, la demencia histérica de la matriarca Adelaïde Fouque. En la segunda generación se desata la propensión a la tuberculosis. Dicho así es sencillo, pero la combinatoria es muy compleja y con frecuencia Zola se ve en figurillas para combinarla con las patologías de la mezcla genética externa que tampoco son poca cosa, aunque a veces aporten un descendiente genéticamente limpio que en la combinatoria posterior origina un miembro de la familia libre de taras, aunque siempre conserve algún rasgo de  la personalidad  ancestral.

El experimento más extremo es el de la consanguinidad, en La Conquête de Plassans, de la pareja Marthe Rougon y su primo Francois Mouret Macquart. La querella de las sangres mezcladas y la intensificación de la tara neurótica de Adelaïde, desencadenan un proceso trágico en los padres y una descendencia en abanico combinatorio: Octave, un salto atrás casi libre de patologías, Serge, el abate tuberculoso de misticismo soberbio y alucinatorio, y Desirée, la deficiente mental feliz con las pulsiones de su vida de animalillo inocente. Además  esta rama de cuarta generación no produce como otras una quinta generación, termina su ciclo.
Otra línea que sirve muy bien la idea de Zola es la de Gervaise Macquart, con su doble descendencia: la ilegítima y sin educación familiar da lugar a los variados hijos Lantier: el pintor Claude, atormentado artista de L´Oeuvre, Etienne el líder obrero de Germinal y Jacques, el mónstruo de La Bête humaine, mientras que la progenie  légítima, Coupeau-Macquart, produce la depravada Nana. En todos, las taras hereditarias, las predisposiciones mórbidas, las influencias psico-físicas  precisadas como en un acta de autopsia son el destino del que no pueden escapar.

Los Rougon, increíblemente adaptados a su índole, son tan inseparables de su peripecia que no se discierne quién determina a qué. Creo que parecen demasiado enterizos por dos cosas: Una, porque el peso del destino biológico los priva de libertad y, así, ni hay en ellos dilemas éticos ni se proponen como modelos de imitación. Otra, por  el espíritu moral con que el lector juzga  sus conflictos. Sin embargo su aventura  tiene verdadero sentido trágico, el del hombre enfrentado con las situaciones más terribles, en la soledad de las grandes decisiones, al riesgo del error o el triunfo. Los Rougon ponen a la vista del lector el dolor, el arrojo, la inteligencia y la miseria del hombre en los momentos decisivos de su vida. Es el conflicto cerrado de que habló Goethe, la situación sin salida.

Los Macquart son más flexibles o menos fuertes. Marcados sobre todo por el desequilibrio psicosomático de Adelaïde, carentes de la voluntad férrea y la ambición sin mezcla de sus parientes Rougon, su callejón sin salida puntúa más sobre lo neurótico sentimental. Silvère, Héléne, Gervaise en la tercera generación o Claude en la cuarta son víctimas de la angustia y la inestabilidad de Adelaïde. Los personajes “buenos” cuanto más sanos menos complejos y más tópicos. El Doctor Pascal responde a una mera necesidad expositiva del autor, y ese ángel de bondad y belleza que es Silvére, protagonista de una fábula del romanticismo más blanco y menos verosímil, quizá sirve a Zola para ejemplificar aquello de que el estiércol es natural, las lilas también. Sólo que esas lilas resultan artificiales

Los personajes de los R.M son abstractos, universales, arquetípicos, casi poco novelescos.  Pueden escapar perfectamente a la época en que se les hizo vivir. Son de todos los tiempos, su fondo humano es  válido como  uno de los papeles fijos  en el drama variable de la humanidad. Su destino inexorable, su naturaleza folletinesca y melodramática perfectamente servida, responden muchas veces a modelos clásicos. No es necesario que el lector salga del texto para reconocer el mito del Paraíso con todos sus rasgos y personajes en La  Faute de l´Abbé Mouret, o para que bajo Miette y Silvère  se transparenten Dafnis y Cloe o se reconozca en Renée y Maxime a Fedra e Hipólito. Hay más, pero no se trata de hacer una lista.

2. Los niños en los Rougon Macquart


La saga de Zola está llena de niños. Niños y niñas pequeños, seres instintivos de personalidades muy diversas viven, sufren, aman, listos o tontos, buenos o viciosos, enfermos o sanos, son sujetos personalizados de narración.Sea cual sea su medio social o su educación, llevan a cuestas su herencia biológica, sus afectos y su evolución con motivaciones propias independientes de los adultos. Es original.

A veces me ha interesado la naturaleza de los niños en la novela del XIX. Me refiero a los niños pequeños, a los que el autor niega calidad de actantes, es decir, capacidad de soportar una función narrativa. Así como cada personaje tiene una forma propia de entrar en escena, la de los niños no es el nacimiento biológico ni la primera edad, como si su calidad de seres que no hablan en la realidad se trasladara a no poder "ser hablados"como personajes. O tal vez (como dice la ensayista Yvonne Knibiehler) esta ausencia se inserte en el silencio cultural que trata de enmascarar la animalidad de la especie humana con los tabúes del embarazo y los mitos sobre el nacimiento (la cigüeña, el niño encontrado bajo una col). Es cierto que su misma calidad de seres dependientes los hace difíciles como sujetos actanciales pero, incluso si la situación inicial (en este caso el nacimiento) no es una función narrativa, no por ello deja de ser un elemento morfológico importante ligado a la imagen particular que abre la situación de la historia.

 Lo cierto es que en las obras literarias que retratan una familia burguesa se obvia la presencia del bebé, casi una larva, sin más entidad que ser una marca de la mujer como madre. En el espacio público occidental urbano que interesa a la novela del XIX los bebés carecen de visibilidad. Incluso en el espacio doméstico que retrata la vida familiar el bebé no tiene presencia de sujeto. La interpretación visual que hacen las  artes plásticas da pocas pistas al respecto: sus proyecciones de la feminidad  se concretan en los arquetipos de  la virgen, la seductora y la musa más que de la madre. La fotografía, no considerada todavía como arte, sí capta aspectos del invisible hogareño en el que niños pequeños decoran la apariencia del estatuto familiar como un atributo de la madre. Asexuados como los angelitos de los cuadros (hasta los siete años se viste, peina y adorna igual a niño y niña), no expresan cosa propia, son "una cosa" de las mujeres. En las escenas familiares que recoge la cámara se nota mucho que los bebés emperejilados tienen igual estatuto decorativo que los perrillos que suelen retozar en el mismo marco y se siente que rápidamente van a ser retirados de la escena  por el personal de servicio que se ocupa de ellos. En esa época el  centro de manifestación de la mujer burguesa no es el hogar, sino el salón, como el del hombre es la tertulia y el círculo profesional. En La Recherche, donde se habla prolijamente de la vida familiar, no hay niños. En algún sitio de este blog dije que las marquesas no tienen hijos, en realidad, ni las marquesas ni los demás: en La Recherche nadie tiene hijos pequeños. El mismo narrador-personaje nace de las palabras que lo narran en una banda de edad que G. Genet estima entre los 6 y los 15 años. Lo conocemos como personaje que ya lee, piensa, somete a análisis sus sensaciones y sus relaciones. Está claro que al autor no le interesan los niños, esos seres prepensantes. Incluso cuando la mirada del narrador de La Recherche es biográfica excluye al hermano menor real.


 En la narración realista la primera infancia sólo cambia de decorado. El ambiente de miseria decora de otra forma, pero la identidad  infantil no es más independiente y su único valor es el de un fragmento de información que en el desarrollo posterior pueda ser replicado para verlo mutar en adolescente y adulto. Es igual si se trata de "libros con niños", dulces como una postal, o abandonados y explotados, fácil objeto de compasión, o de "libros para niños", suministrados por los adultos para servirles de modelo o de interpretación del mundo. Del XIX pienso en Oliver Twist, ese huérfano hecho para combinar la denuncia con la construcción de un personaje ejemplar que, a pesar de sufrir injusticias desde su nacimiento, como logra mantenerse firme en sus valores llega a conquistar fortuna y familia, en Alicia,representacion un tanto turbia de un sueño de adulto, en Peter Pan, edulcoración de un personaje rebelde, en la vendedora de fósforos, como muestra del riesgo extremo de la orfandad, en niños héroes, en niños santos, en niños astutos que vencen a ogro o la bruja... al lector infantil se le ofrece la oportunidad de identificarse con personajes de ficción para convencerlo de una visión del mundo decretada por los adultos como correcta. Raramente un niño de verdad, siempre un niño genérico, falso: la infancia como imagen de otras cosas.


En la novela de Zola el discurso sobre la infancia difiere. El ternurismo y la ejemplaridad no son el cánon. Sus niños son seres humanos auténticos porque el autor los pone a correr por la obra sin ninguna de las hipocresías que acabo de mencionar, y así los niños son personajes sorprendentes que resuelven los cánones de sentimiento, actividad y relaciones con el mundo de manera muy veraz y personal. Los niños naturalistas son unos niños muy naturales, muy bien entendidos y dibujados. Abandonados como Marjolin (literalmente encontrado bajo una col) y Cadine, la pareja infantil que vive una libertad completa y alegre disfrutando la sexualidad, la comida, y la sociabilidad en el mundo úberrimo de les Halles, o con familia, como la obediente y almidonada Pauline Queneau, un poco bobalicona, compasiva y abierta (que ya huérfana y adulta será protagonista de La joie de vivre para vivir una abnegada historia de entrega a un enamorado más neurótico que si fuera un Macquart como ella) o viciosos, como Naná a quien ya de pequeña gustaba el calor de la cama que acaba de abandonar el amante de su madre, idiotas felices como Desirée, de La Conquête de Plassans o trágicos como el pobre niño tonto e hidrocefálico hijo del pintor de L´Oeuvre, lisiados como Gervaise, coja y enclenque de nacimiento, a quien su afectuosa madre consuela a base de unas copas de anís que tendrán algo que ver en su destino, y, para que nada falte, incluso una niña mística, la  protagonista de Le Rêve, cuya felicidad espiritual de apasionada lectora de La Leyenda Áurea, dice Zola, es un sueño. Y no apuro el catálogo, ni mucho menos. Podría sumarse el de los niños dados en crianza, algunos,como los de Gervaise adolescente, por pura miseria, otros, como los de la parte de la familia que alcanza posición social, simplemente para desembarazarse de ellos, como Maxime, el hijo de Aristide, quien a su vez entregará al cuidado de la abuela Rougon su hijo mental y biológicamente deficiente que será el último en morir cerrando la estirpe de una manera que recuerda mucho en la forma y el sentido al último vástago de Cien Años de Soledad.

El caso más "novelesco" se da en Une page de amour.Para empezar, el personaje principal en esta novela de adultos y de pasión y desarreglos psicológicos es una niña, Jeanne, tísica y víctima fatal de la ley de la herencia neurótica de su bisabuela Adelaïde y la propensión tuberculosa de su tía Ursule (lo que sirve a Zola para ejemplificar el caterístico salto atrás biológico ya que la madre es una Rougon libre de tara). Húerfana de padre, objeto de todos los cuidados y el amor de su madre viuda al que ella corresponde, en el ardor sobrexcitado de su organismo enfermo y su mente desarreglada, con un sentimiento de posesión y celos terrible que se enciende sólo con que su madre acaricie a otro niño. Cuando Jeanne tiene diez años la madre se enamora y no hace falta más: dos adultos que se quieren y una niña que sufre por ese amor con tal intensidad que llega al punto de dejarse morir de pasión celosa. Un escándalo, como siempre. Sin embargo no era tan nuevo. ¿Nadie ha caído en la cuenta de que estos son los mismos rasgos  que se estaban dando en la literatura edificante de los niños santos? Jeannette es igual que Domingo Savio, Laura Vicuña y otros santos infantiles de la época: niños obsesionados, cuyo trayecto vital es tan corto que no pueden manifestarse en cuestiones de doctrina, ni en justificaciones de su mundo imaginario, sólo en la disponibilidad para sufrir y morir prematuramente. No puede negarse a Zola que esta atribución laica y realista del alma femenina de folletín a una niña enfermiza sea de mano maestra en registrar las pasiones morbosas que caben en un ánimo infantil.

Si esta enumeración parece una lista de niños desgraciados lo he explicado mal. Se trata de niños libres en su desarrollo y su actividad, condicionados por el ambiente y la herencia igual que los adultos, unos felices y otros no, pero, autónomos. A despecho de los malos tiempos y de los prejuicios viven la vida, no les queda otro remedio, sin que nadie la viva por ellos. Tampoco sé decir si la ausencia de familia tutelar es lo que les da libertad para ser seres humanos por poca edad que tengan. Pero el desafecto, el abandono, el abuso, incluso el infanticidio son, en familias de esa época, una realidad común si nos atenemos a datos históricos y estadísticos. Y sobre esta realidad observada experimenta el escritor naturalista. Sus tipos infantiles me parecen una auténtica contribución a la elaboración de personajes.

3.París

Enlas obras de la serie R. M., el lugar donde se desarrolla el drama no es el decorado de las escenas, ni el marco del cuadro, ni pretexto de descripción, sino el protagonista. El medio y los grandes marcos participando de la acción, incorporándose a ella, encuentran en la trama un campo de aplicación literariamente activo .

Le ventre de Paris fue la primera de las novelas de la serie que tuvo el medio como tema, casi como intriga. Igual que en la tragedia clásica es el coro interviniendo en la acción. Mezclando su alma con la de los personajes los anima, los explica; participando en sus pasiones y su peripecia juega un papel activo. En les Halles, el mercado, sus gentes, sus olores, las naturalezas muertas, en Germinal la mina, la Bolsa en L´Argent, igual que en otras los grandes almacenes, la casa burguesa, o el barrio obrero, no son meros decorados.

Creo que lo mejor del talento de Zola es una facultad de percepción y una potencia de asimilación infalibles. La observación minuciosa y reiterada, los datos objeto de investigación paciente y verificados documentalmente en tratados, mapas, datos del censo y las finanzas los convierte en la lucha del alma y el cuerpo, del espíritu y la materia, del ideal y la realidad, del estómago y el cerebro; son el corazón de la obra y el ritmo de su acción. Muy diferentes de la descripción romántica cuyo objetivo es dibujar un paisaje en sintonía con el ánimo de  los personajes, en Zola, la mezcla de lo animado y lo inanimado es completamente orgánica. Los bodegones preciosos de les Halles ponen en acción el simbolismo de los Gordos y los Delgados, del cerebro y el estómago: el drama íntimo de Florent y la satisfacción egoista de los Quenu Gradelle. La sinfonía de luces y rumores confusos de la primera noche de La fortune des Rougon son tan narrativos como la simultánea enumeración de los contingentes diversos de campesinos provenzales sublevados en defensa de la república; la lentitud descriptiva con que el abate Mouret se reviste para la misa revela el caracter ritual del personaje. El famoso invernadero en que René y Maxime consuman el incesto es un lugar extraño, cargado de perfumes provocativos, de savias venenosas, de vegetales en enlazamientos bruscos y extatismos desordenados, un tumulto de imaginaciones morbosas pintado con furia y exceso. Es una de las pocas escenas de refinamiento erótico descritas por Zola (1) y la elegancia de su brutalidad es admirablemente creativa. Zola es genial en eso. El vigor de los sentidos se excita igual por la pintura de las vidrieras que por la sinfonía de los quesos pestilentes. Sin duda,  este tipo de descripción es una de las mejores aportaciones de la escuela naturalista. Ciertamente hay un problema: en su entusiasmo Zola se excede. Su habilidad de selección muchas veces cede a la exhaustividad, entonces la energía se pierde, la circulación de significados decae y se convierte en un catálogo aburrido, un nomenclátor que recuerda los temas escolares donde se aprendía el vocabulario de las plantas o los peces. Las descripciones de interiores modestos son más breves, pero tienen el mismo sentido. Interiores o de grandes espacios son tan dinámicas que es imposble no leerlas en clave de planos y secuencias cinematográficos. El paseo de la boda de Gervaise al museo, el revestimiento para la misa de Abate Mouret, la multitud hormigueante y mezclada que espera la comitiva del bautizo del Príncipe Imperial, el Salón de pintura concurrido como una feria, la escena terrible de la curée (1) son imágenes con vida.

Un personaje que tiene lugar importantísimo en el drama es París. La ciudad, testigo impasible y actor inconsciente, se incorpora a la acción. Las perspectivas urbanas, los cielos cambiantes, el Sena, las iglesias, las colinas de Montmartre, las vidrieras blancas del Palacio de la Industria, el Trocadero (3), los jardines, estallan de color y veracidad. París, casi siempre visto en grandes masas, da la impresión de un gigante bello y peligroso que domina la acción de los habitantes. Debe ser una de mis preferidas puesto que recurre mucho en mi memoria, la descripción con que comienza L´Oeuvre relatando, en una noche de tormenta, visiones fragmentarias de la ciudad descubiertas a la luz de cada relámpago igual que las intuiciones pictóricas desgarradas de su protagonista, el pintor Claude Lantier, que terminará suicidándose en la desesperación de no poder captar con sus pinceles la belleza monstruosa y cambiante de la ciudad.

Y es que Zola no se atiene a patrones ni prejuicios. Se acerca y mira con intensidad, casi con encarnizamiento, detalla con imparcialidad de observación y curiosidad casuística, con la actitud de un científico o un eclesiástico que se esfuerza por no dejar fuera de su trabajo ninguna variedad de lo que investiga. Sin timidez, tampoco rehuye las visiones del paisaje, urbano o no, severas, mórbidas y hasta feroces, como las de ese aguafuerte  que describe los Artaud, el pueblo secarral de campesinos animalizados donde el abate Mouret ejerce su ministerio, o las de La Terre, donde un terrible mundo de labriegos se tipifica por  tal codicia de tierras que  no dudarán en satisfacerla a costa de la violación y el asesinato.

 Pero, por excesivas o por atroces que sean, no se pueden tachar las descripciones-personaje de Zola de convencionalidad, imitación o estatismo. Son profundamente personales. Son pura energía narrativa.


1. Junto con las de La faute de l´Abbé Mouret en el mundo de Le Paradou    

2.  Me refiero a una escena que aparece en Son Excellence Éugéne Rougon, no a la obra titulada La Curée. Con la traducción de este término hay un problema. Según el  diccionario francés-español de Reyes, "curée" es  "carnaza" o "carnada". En francés son dos las acepciones principales:"festín que se hace a los perros con los despojos de la caza" y "tumulto para disputarse un botín". En español "carnaza" o "carnada" es "cara de las pieles que ha estado en contacto con la carne" o  "cebo"; en el sentido "festín para los perros" no existe. La Curée se publica en 1872; Son Excellence Éugéne Rougon  cinco años después. Es creíble que en la primera de ellas el título respondiera a la acepción francesa "tumulto para disputarse un botín" y, dada la falta de equivalente semántico, parece apropiado haberlo traducido por La Jauría que da idea de la ferocidad con que los especuladores se disputan el suelo de París desgarrado por las reformas de Hausmann. No obstante, hablando de ello con un amigo, éste prefería como título en español "La carnaza", que evoca más el ardid de que Napoleón III se valió para llevar a cabo sus planes de "limpiar" París arrojando su trazado urbano a la especulación privada.
En cualquier caso, lo que no deja lugar a dudas es que en Son Excelence... la velada en el Palacio Imperial que culmina con una curée, pone en imágenes terribles, y fieles al color histórico, la metáfora del primer ministro Rougon, presa de sus amigos, devorado por ellos y su ingratitud. Es un fragmento que, sin duda, tendría que figurar en una antología de Los Rougon Macquart.


3. que aún no existía en las fechas en que se ubica la acción de la novela)

Sevilla, Abril 2014